Estudio Necrotono

2010-10-25T21:10:00.013-06:00

Santuario
Salmo No.15
Melodía y voz: Inet Simental

Hazme saber mi fin y cuánto va a durar mi vida para que sepa cuán frágil soy.

Qué corta hiciste mi vida y que poco permanecerá.
¿Qué es el hombre?
Poco más que un soplo.

La Ciudad y el Santuario. Reflexiones en torno a la obra Santuario

2010-08-14T10:09:00.020-06:00

Raúl Valles

¿Cuántas señales de decadencia necesita el ser humano para reflexionar sobre la transitoriedad, lo efímero y lo hueco que se han vuelto nuestras vidas a partir de esta carrera sin freno hacia el triunfalismo, el poder mundano, el exceso, la apariencia? ¿Cuántas señales de decadencia necesitamos, no ya para reflexionar, sino para intentar el comienzo del cambio?

La ruptura del contrato social, inscrito en nuestro ADN, y visto y definido a partir del nacimiento del individuo como la educación y formación en los valores y principios que promueven y persiguen la preservación y progresión de la especie, trae como consecuencia la más grave de las enfermedades sociales cuyo rostro lo representa la violencia, la intolerancia, el odio y el más incomprensible de los desapegos hacia la vida de los demás. Hemos querido, al menos pretendido, corregir ésta situación lamentable buscando a quién culpar, sin tomar, en medida de lo que respecta, el asunto que como sociedad, raza y persona nos atañe. Responsabilizar a los demás o estar en la búsqueda constante de los culpables para hacerlos que paguen como merecen sólo nos aleja del compromiso que cada quien debe tener, en principio, para consigo mismo, a partir del cual comenzar el viaje introspectivo para contemplar con rigor y sinceridad todo lo que anda mal en nosotros mismos, todo lo que signifique un granito de arena en la aportación de ésta violencia desmedida. De alguna manera somos lo que vemos en las calles, la violencia nos ha alcanzado, ha regresado a su propia casa: nuestras conciencias sin consciencia. ¿Cuánto tiempo intentaremos escondernos? ¿Cuánto tiempo estamos dispuestos a soportar el miedo antes de reventar? Cuánto tiempo hasta que nos convirtamos en violencia reconociendo que eso que hay afuera también existe adentro, que eso que hoy merodea por la ciudad no vino de lejos ni de muy lejos, no llegó de ninguna parte: brotó.

Generalizar es peligroso y más que peligroso irresponsable; no pretendo hacerlo. Sé, y con total sentido de certidumbre que aún hay muchas personas limpias, muchas personas inocentes, muchas personas comprometidas con la vida.

Desde hace varios años, seis para ser exactos, fundé una compañía de teatro junto a Inet Simental, quería hacer teatro y sigo queriendo, pero en el camino me he dado cuenta que algo más importante que la técnica, la forma, la estética y que el simple deseo y propósito de querer hacer teatro es la formación de individuos que a través de la disciplina, la constancia y la sinceridad con la que día a día hacen su trabajo pueden transformarse en mejores seres humanos, en personas creativas cuyo arte y cuyo ejemplo pueda servir de motivación a otros que no se sienten satisfechos con las imposiciones y la oferta de la vida cotidiana. Nuestro más reciente espectáculo: Santuario, intenta ser, antes que nada, una transgresión del individuo creativo hacia sí mismo, una especie de autorrevelación a través de la confrontación que tuvo el actor al despojarse de aquello que sabía hacer y de aquello que creía que era el teatro. En el trabajo que realizamos no importan las formas de contar o de mostrar las cosas, importa el grado de verdad escénica que el actor es capaz de transmitir a través de su cuerpo en acción. Más que tratarse de hacer reflexionar a una sociedad mediante el tema del espectáculo, se trata de mostrar un ejemplo de honestidad y valor inscrito en el cuerpo de cada actor. Una sociedad no cambia con buenos consejos o deseos; cambia con ejemplos que la hagan ver que el cambio es posible.

Santuario no es el resultado de nuestras anteriores creaciones, no fue una búsqueda que se hizo a partir de lo que ya sabíamos que podía dar buenos resultados puesto que ya lo habíamos puesto frente al espectador. Es, por el contrario, una experiencia, con todo lo que esto implica: novedad, reto, incertidumbre, ánimo de seguir, impaciencia, cada nuevo espectáculo de Necrotono es un nuevo comienzo, no un borrón y cuenta nueva, porque aunque lo acumulado no éste al servicio de cada nuevo espectáculo de modo obvio lo está en medida del compromiso, cada vez más profundo, para con uno mismo como agente creativo. El teatro es un vehículo para hallar otra cosa más allá del teatro tanto para el actor que lo hace como para el espectador que lo ve. El teatro es una verdad que afirma verdad. El teatro como la vida, es un orden que se debe iniciar con uno mismo. Santuario es el orden de los contrarios: la luz y la sombra, la violencia y la paz, la zozobra y la esperanza el flujo actoral casi anti-dinámico casi estático, la dualidad entre el cuerpo aparentemente sin movimiento del actor y el incesante centellar de impulsos internos que viajan de un cuerpo a otro a través del aliento, a través del teke, a través de la presencia.

Santuario habla de la esperanza, del valor de la oración, de la fe; habla también de la presencia como acto de responsabilidad hacía los actos que realizamos y sus posibles consecuencias, puesto que tal vez a eso se reduce todo en la vida, a estar presentes o a no estarlo, a saber qué hacer y cómo hacerlo y cuándo. El hombre presente acciona, el que no lo está reacciona. Los acontecimientos que hoy en día padecemos como sociedad se deben en gran medida a que nos hemos dejado llevar por la corriente, nunca nos preocupamos por estar presentes y las consecuencias de nuestra inconciencia y letargo ahora nos han superado sumergiéndonos en una incertidumbre que se come los ánimos de la ciudad y de sus ciudadanos.

Aquellos que queramos cooperar en una especie de restauración, tanto física, como energética; debemos aprender a percibir las imperfecciones de nuestros hábitos y modales y corregirlas. La violencia sólo genera más violencia y ésta inicia con el más simple de los atentados a la paz de uno mismo y del compañero de enseguida. No es necesario un asesinato para aniquilar la armonía, basta con una simple infracción de tránsito de la cual no nos queramos responsabilizar y optemos por el soborno, basta con un insulto, con saltearnos la fila para llegar más pronto al acceso del concierto, basta con una mentira, basta con la queja; vivimos en lo que nosotros mismos hemos creado, una sociedad corrupta, complaciente y con gran apego a la impunidad.

Desde hace mucho tiempo ha dejado de gustarme la ciudad donde vivo, pero aquí nací y a ella me debo, por eso nunca me he quejado y tampoco nunca he tomado el estandarte del idealista o del liberal o del rebelde, lo único que me he atrevido a hacer es a construir, con ayuda de otros compañeros valientes, un microcosmos, un mundito, una mini ciudad, nuestro santuario, nuestra compañía de teatro, un lugar, un espacio y un tiempo en el que sólo existen nuestras reglas y estas son: no mentir, no quejarse, respetarse a uno mismo y respetar al otro y a su trabajo, ser puntuales, disciplinados, arriesgados, sinceros y darlo todo aún en cada pequeña e insignificante cosa que se haga. No podemos cambiar lo de afuera, pero al menos estamos seguros que lo de afuera no nos podrá cambiar a nosotros tan fácilmente.

LEMNOS: Notas del director

2010-08-14T10:09:00.012-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Diciembre 15, 2007.

Para la escena de la "hilera", probar que Mohammad, Mehdi y Elham Black digan los textos en persa. De esta manera, se puede situar al espectador iraní.
Luego de que digan los textos, probar que Inet comience a decir el suyo desde atrás de la hilera y que vaya avanzando, al mismo tiempo que los cuerpos de los actores que deja atrás se vayan sentando y mantengan la melodía de Sensemayá.
O probar que mientras Inet avanza, los actores caminen en todas direcciones manteniendo el ritmo y melodía de Sensemayá.
O probar que Sara marque el cambio de dirección de la dirección de la caminata de los actores.

Estudio sobre polifonía

2010-08-14T10:08:00.019-06:00

Improvisación 98 fragmento final

Melissa Baca
Wendy Domínguez
Inet Simental
Abraham Tornero
Víctor Velo

Principios

2010-08-14T10:08:00.015-06:00

El teatro como la vida es un orden que se debe iniciar con uno mismo.

Galería de fotos

2010-08-14T10:08:00.008-06:00

Santuario
Foto:Gerard Tournebize

2010-08-14T10:07:00.020-06:00

Más info...
Se cancelan las plazas de Delicias y Camargo

Creo en la reducción

2010-08-14T10:07:00.016-06:00

Entrevista a Raúl Valles por Enrique Servín

Tercera Parte

Enrique Servín —¿Y la emoción? Como insertas el fenómeno de la emoción, elemento central en el arte de casi todas las tradiciones civilizatorias del mundo, en tu esquema teórico?

Raúl Valles — No creo en la emoción como motor del trabajo actoral, la emoción no se puede controlar, en todo caso es ésta la que terminaría por controlar el cuerpo del actor; la emoción es una reacción, por consiguiente no nos es útil. Nosotros basamos nuestro trabajo en la acción, ya que esta sí puede ser controlada y realizada a voluntad. La emoción en el trabajo del creador artístico está muy sobrevaluada y muy mal entendida.

Sin embargo creo, por supuesto en la emoción del espectador. De hecho, el espectador es lo que busca en el teatro, y quizá en toda otra forma del arte. Emoción significa moverse fuera de lo cotidiano (“e”, “fuera de”; “movere”, “mover, sacar”), es decir: esa energía, o ese estado que nos saca de la cotidianeidad, que nos interna en otra especie de dimensión interior. Claro que en este sentido la emoción es muy importante, pero el actor no basa su trabajo en la emoción, simplemente porque no puede acceder a ella cada vez que se quiere; sin embargo sí puede crear la calidad de energía que determinada emoción suscitaría en su propio cuerpo, logrando así que el espectador pueda tener empatía o distanciamiento con lo que él mismo percibirá o etiquetará según su rango de emociones.

E.S. —Te voy a hacer una pregunta incómoda: El cine y la televisión se fueron adueñando de espacios sociales y hasta físicos que habían pertenecido históricamente al teatro, me refiero al teatro en sus diferentes formatos y géneros, por supuesto. En las últimas décadas tanto el cine como la televisión han mostrado signos de una importante renovación gracias a las nuevas tecnologías para crear tanto efectos de sonido como efectos especiales de tipo visual, así como para lograr una tercera dimensión mucho más convincente y más atractiva. Es de esperarse que estos avances no hagan sino continuar. ¿Cuál es el futuro del teatro? ¿Será capaz de mantener los espacios que le quedan? ¿Corre peligro?

R.V. —Depende, precisamente, de cómo entendamos el teatro. La fuerza del teatro radica en su contacto vivo entre actor y espectador. El teatro es un arte del presente, del instante en el que ocurren las cosas, porque ese vínculo presencial en el que se basa existe como un binomio de simultaneidad. En ese espacio en el que se da la representación están congregados tanto el que observa como el que es observado y, en el caso del buen teatro, ese vínculo alcanza el grado de una verdadera comunión. En el cine y la televisión, en cambio, esto no ocurre. Lo que el espectador ve es algo que ya ocurrió, que puede ser repetido serialmente, mecánicamente, y que por lo tanto no tiene ni la frescura, ni la inmediatez, ni el misterio, ni el impacto del acto vivo.

El teatro no tiene por qué sentirse obligado a “competir” con estos medios, ya que se trata de organismos completamente independientes entre sí. Actualmente ocurre, y desde mi punto de vista es un problema, que bastantes realizadores escénicos han querido que sus producciones “compitan” con el cine y la televisión, y entonces incurren, insisto, en terrenos que no son los del teatro. Me refiero al universo de los efectos especiales y, en general, a todo tipo de parafernalias: Iluminaciones carnavalescas, humos, láseres, hologramas, sonorización estruendosa.

Últimamente se ven muchas puestas en escena que abusan de la tecnología, herramienta con la cual pretenden, de algún modo, ganarle terreno al cine, o a la televisión, o a la computadora. Esto resulta ridículo y por completo errado. En tiempos en los que la tecnología apunta y conduce a una desvaloración de los elementos principio, tanto en el arte como en la vida cotidiana, el teatro debe sumergirse en sus orígenes, en sus fortalezas, en aquellos elementos que lo vuelven, precisamente, teatro. Debe concentrarse, volverse esencial. El teatro no se mueve de manera horizontal en el tiempo, sino de modo vertical, no viaja hacia lo próximo o hacia lo siguiente, ni tampoco hacia atrás para desenterrar lo que los siglos ya sepultaron. Viaja más bien hacia lo profundo, hacia lo más interior. Indudablemente la tecnología es parte de la vida; también surge de nosotros y es algo muy importante. Pero en sí misma no tiene ninguna vida propia, carece de organicidad, es algo frío, sin alma. El teatro, al contrario, ofrece directamente energía vital, energía presencial: vida.

El problema, pienso, de todas esas propuestas novedosas que insisten en cubrir con pirotecnia y artefactos y multimedia el rol, o simplemente, las carencias del actor, es que en realidad no están haciendo teatro, aunque se insista en llamarlo así. Son, por supuesto, artes escénicas, y quizá puedan llegar a producir logros perdurables. Pero no es lo que en sus orígenes fue llamado teatro. Hay que ser precisos con el lenguaje; hay que dar un valor específico y preciso a las palabras. No es que haya surgido un “nuevo teatro”, sino que nuevas experiencias escénicas han seguido siendo cubiertas bajo el nombre de “teatro”, cuando en realidad son otra cosa, y esto propicia un desbordamiento conceptual, una confusión. Si se les quiere dar un nombre, tal vez lo más correcto sería llamarlas anti-teatro, ya que traicionan esa corporeidad y esa energía vital que han sido el patrimonio esencial del teatro en todas las culturas en las que ha florecido como un verdadero acto de arte.

Presenciamos puestas en escena en las que a veces ni siquiera hay actores: hay maromas, recitaciones, proyecciones, bandas sonoras estridentes, actos de desnudismo, manifestaciones espasmódicas, gritos. No le temo a la novedad, al contrario, la respeto. Pero no le llamemos teatro a lo que no lo es, porque allí comienza la confusión. Quiero ser muy preciso con el uso de la palabra teatro porque creo que surgió de lo más íntimo de las civilizaciones, surgió del rito, de un sentido de lo sagrado, y me molesta que se le confunda con la pirotecnia populista y mercadológica. Yo pienso que el teatro no podrá jamás ser desplazado porque ofrece algo que únicamente él puede ofrecer: ofrece presencia, directa e íntima; ofrece contacto directo con la corporeidad, energía vital trabajada, esculpida, ofrece vida. Y justamente, el teatro que me interesa es el que se concentra en estas vetas de expresividad. ***

Leer la Primera y Segunda Parte de la entrevista...

Galería de fotos

2010-08-14T10:07:00.015-06:00

Santuario

Foto: Archivo Teatro Necrotono

Estudio sobre polifonía

2010-08-14T10:06:00.019-06:00

Improvisación 25 frag. 2

Voz: Inet Simental
Melissa Baca
Wendy Domínguez
Abraham Tornero
Víctor Velo

Principios

2010-08-14T10:06:00.016-06:00

En estado neutral, el cuerpo evita las tensiones innecesarias y los puntos de relajación viciados.

LEMNOS: Notas del director

2010-08-14T10:06:00.009-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Diciembre 12, 2007.
La escena donde Ulises interroga a Filoctetes deberá ser brutal. El rol de Ulises a cargo de Sara deberá ser bastante contundente.

2010-08-14T10:05:00.036-06:00

Más información...

Creo en la reducción

2010-08-14T10:05:00.034-06:00

Entrevista a Raúl Valles por Enrique Servín

Segunda Parte

Enrique Servín— ¿Qué papel juega la voz y sus posibilidades en este esquema?

Raúl Valles— La voz es una extensión del cuerpo, y una de las más importantes. En nuestro teatro es primordial que el actor cree acciones con su voz. La única diferencia con las acciones físicas es que, en el caso de las emisiones de voz, su presencia es sonora, pero se trata, en primer lugar, de presencia, es decir, de actuación, de corporeidad, de presente. Más que buscar lograr efectos con nuestras voces lo que nos interesa es su origen mismo. Por supuesto, todos sabemos que históricamente el teatro ha sido una forma artística muy compleja, en la que se fusionan o se entreveran lenguajes muy diferentes: el texto literario, la dirección, la actuación, pero también el vestuario, la escenografía, incluso la música. Y, por supuesto, la voz y el canto. Pero a quienes trabajamos en Necrotono nada de esto nos interesa sino por la relación que pueden tener esos lenguajes con la corporeidad, con lo más esencial o íntimo del teatro. Y con la voz ocurre lo mismo, nos interesa enormemente pero en tanto que expresión o extensión del cuerpo.

En la compañía ejercitamos mucho la voz, hacemos ejercicios extenuantes y silenciosos que sólo parecen muecas extrañas, pero es a través de esos peculiares movimientos faciales que los diferentes músculos, nervios y canales por donde viaja la voz pueden desbloquearse y vincularse de manera plenamente orgánica con el impulso que la origina en cada determinada acción. La palabra clave sería “inducción”. Nos concentramos en la mueca en tanto que expresión estrictamente corpórea, y que es la que debe inducir los sonidos que emitimos. La mueca no es sólo un gesto hueco, es una forma adquirida por el rostro luego de halar, relajar, tensar, como ya lo dije, los músculos y tejidos que participan en la emisión de la voz. Queremos que la voz surja de lo más íntimo, del impulso y de la necesidad de comunicar.

E. S.— Has mencionado varias veces la palabra “impulso”. Háblame más de eso…

R. V.— El impulso es una especie de génesis, es lo que está detrás, o antes del acto. El problema es que el impulso no es controlable, está más cerca del instinto que del libre albedrío, y de allí deriva su enorme poder. Nosotros lo que queremos hacer es aprovechar la energía que deriva del impulso. La cuestión es cómo lograrlo. No es fácil. Es necesaria una exploración del impulso. A través de nuestros procesos de investigación y de trabajo hemos descubierto que el impulso puede ser generado a través de un proceso. Ese proceso consiste, en primer lugar, en el autoconocimiento de la energía interna del actor.

En segundo lugar es necesario aprender a almacenar esa energía y poderla convertir en ese impulso teatral que buscamos. Esa energía se almacena en el área del perineo. Yo sé que todo esto puede sonar muy taoísta o confusional, y en efecto, hemos leído mucho sobre Chi Kung y Tai Chi, pero debo confesar que a lo largo de nuestro trabajo teatral lo único que hemos hecho es confirmar la cercanía y vinculación de nuestro arte con el conocimiento de estas antiguas artes orientales, pues a fin de cuentas estas artes milenarias han basado sus estudios en la vida que hay dentro del cuerpo, lo cual es el motor principal de nuestras investigaciones y por ende de nuestro teatro. Pero a diferencia de estas, que buscan la longevidad, o la salud, o la defensa personal, lo que nosotros buscamos es el estado de representación o de presencia extra-cotidiana que hace posible la ejecución teatral en su expresión más poderosa y real.

E. S.— ¿Qué pasa con esa energía una vez que ha sido acumulada?

R. V. —Lo que sigue es ponerla a vibrar, para que pueda adueñarse de nuestro cuerpo, recorrerlo internamente. Esa vibración se transforma en electricidad. En ese momento hemos creado el impulso. Es algo muy extraño, pero así es como nosotros hemos comprendido el proceso, porque una vez que el impulso está allí, hay que combinarlo con la fuerza física. Se podría pensar que son lo mismo, o que la fuerza física deriva del impulso, pero no es así. La fuerza física es algo muy externo, superficial. Cuando un actor trabaja tan sólo con la fuerza física lo único que crea son formas, yo lo que quiero lograr es la acción física y ésta consiste en la concatenación entre el impulso y la fuerza mecánica, debe existir una correspondencia entre lo que pasa afuera la forma y lo que pasa adentro el impulso, todo esto con la finalidad última de lograr la comunión con el espectador. Esto es el teatro.

E.S. —Como tú mismo lo mencionaste, el teatro ha sido siempre un lenguaje complejo. ¿Cuáles son los riesgos de una propuesta centrada en el lenguaje y la energía corporales? ¿No sientes que podrías caer en un reduccionismo?

R.V. —Eso lo tendrían que decidir en primer lugar el espectador, y en segundo lugar los críticos. A mí me interesa investigar los elementos esenciales que pueden lograr que las acciones del actor puedan ser percibidas como un evento real, verídico. No realista, por supuesto, hay una gran diferencia entre lo real y lo realista. Lo realista tiene que ver con aquella forma de arte que te quiere vender como real lo que de antemano sabemos que es un espectáculo ensayado. Lo real, en cambio, desde el punto de vista teatral, es una acción no fingida, que no busca imitar, sino que se presenta como lo que es: como una verdad teatral, ni más ni menos. Pero pensándola bien, tal vez tengas razón, tal vez sí me encuentre en una línea “reduccionista”.

En cualquier caso yo le daría un sentido positivo a esta calificación, porque lo que busco es “reducir” la actividad teatral a sus elementos esenciales, íntimos. Hoy en día nos enfrentamos a un teatro que, al contrario, tiende al efectismo, a la grandilocuencia, a la fastuosidad que busca cubrir las carencias actorales. Para mí todo esto es absurdo. Me recuerda mucho la actitud de los novatos, que casi típicamente le tienen horror al vacío. Se dice que Miguel Ángel entendía el proceso de labrado de la piedra como un ir-quitando-lo-que-sobraba. El artista no inventa, descubre. Yo creo mucho en esto. Hoy en día muchos artistas siguen obsesionados con “inventar”, y esto conduce con demasiada frecuencia a la simple acreción, al empalme, a la acumulación. Yo creo que el gran arte va en otro sentido. El actor, es el núcleo del fenómeno teatral, y a mí me interesa trabajar con el núcleo; si a eso nos referimos con “reducción”, pues entonces yo creo en la reducción.

Leer Primera Parte

Material que no se utilizará en SANTUARIO

2010-08-14T10:05:00.032-06:00

Fragmento Himno Salida del Santuario
MÚSICA: Teatro Necrotono
ENSAMBLE: Raúl Valles
VOCES:
Melissa Baca
Wendy Domínguez
Inet Simental
Abraham Tornero
Víctor Velo

Galería de fotos

2010-08-14T10:05:00.030-06:00

Montaje SANTUARIO

Foto: Archivo Teatro Necrotono

Principios

2010-08-14T10:04:00.008-06:00

La maestría de un actor consiste en qué tan profundamente conoce a su instrumento y en cómo hacerlo funcionar a voluntad.

LEMNOS: Notas del director

2010-08-14T10:04:00.005-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Diciembre 10, 2007.

Inet sugiere que cuando comience la escena de Filoctetes en Lemnos, salvo el que esté diciendo el texto, el resto de los actores puede hacer una partitura de sonidos de la isla.

2010-08-14T10:03:00.018-06:00

ESTRENO

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Creo en la reducción

2010-08-14T10:03:00.017-06:00

Entrevista a Raúl Valles por Enrique Servín
Primera Parte

Enrique Servín— La pregunta obligada: ¿Cómo te iniciaste en el lenguaje del teatro?

Raúl Valles— Cuando estudiaba en el CEDART había clases de actuación y de dirección. Ese fue mi primer encuentro con el teatro. Luego estudié en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua la licenciatura en Artes Escénicas opción Teatro. Cuando egresé me di cuenta de que lo que menos había aprendido a hacer durante mi periodo de estudiante era un teatro que me nutriera plenamente, participé en muchas obras, fui dirigido por grandes y queridos maestros a los que siempre les estaré agradecido, pero nunca nada de lo que hice ahí me motivó lo suficiente como para desear seguir haciendo el mismo teatro que practiqué durante mis años de universitario.

Aunque fue en la biblioteca del Instituto donde conocí a Grotowski, creo que yo tendría unos 20 ó 21 años, lo leí, lo leí y lo volví a leer, por desgracia me di cuenta de que jamás podría ver en vivo ninguno de sus trabajos escénicos, pues había muerto dos años antes de que yo le leyera por primera vez. Su discurso feroz y preciso me atrapó, me golpeó hasta la médula de los huesos y del alma, sentía que por fin había conocido a alguien que en verdad amó al teatro. En ese tiempo yo comenzaba a dirigir y tanto su estética, como su lealtad y rigor me inspiraron a querer hacer siempre las cosas lo mejor que podía, a exigirme hasta el límite y un poquito más allá y a conducir a cada actor a su propio límite, pero no a través de la exigencia e imposición, sino a través del ejemplo. Hasta ese entonces yo concebía al director como el impositor, como el que dicta sus ideas a larga distancia desde un rincón oscuro lleno de humo de cigarro, Grotowski era diferente, trabajaba en silencio, nunca imponía nada, así lo entendí yo, permitía que el actor, a través de un complejo y preciso sistema de entrenamiento actoral diseñado por el propio Teatr Laboratorium, explorara las posibilidades creativas de su arte.

En ese tiempo quise ser Grotowski, pero sobre todo por la férrea disciplina con la que él y su grupo hacían teatro. En ninguna de mis clases existía ese rigor y esa disciplina. En las páginas de Hacía un teatro pobre, sentí por primera vez que el teatro se trataba de una profesión y de un ámbito muy serio en el que se podía crecer mucho como persona. Hasta entonces yo estaba acostumbrado a esa laxitud que de manera tan nefasta permea toda nuestra educación. Los maestros llegaban tarde, los alumnos también llegaban tarde o de plano no asistían, no existía ningún rigor. Cuando sentí el rigor de la absoluta puntualidad y me permití correr a una estudiante de actuación porque me mintió para faltar a un ensayo en mi primer montaje como alumno, cuando comencé a descubrir la infinita necesidad de los ejercicios corporales y vocales, del entrenamiento, del compromiso total con el proceso creativo, me comencé a quedar un poco sólo, pero como dicen: vale más solo que mal acompañado.

Muchos compañeros estudiantes querían trabajar en mis proyectos y otros me aborrecían por el rigor con que asumía mi trabajo de director. Para mí nunca se trató sólo de obtener una buena calificación. Comencé a hacer teatro porque conocí a Grotowski, y después a Barba y a Brook, a Meyerhold a Kantor a Decroux y todos coincidían en la disciplina, el compromiso y la sinceridad como los aspectos fundamentales del acto creativo dentro del teatro. Me di cuenta de que el teatro era algo muy serio, y sentí que detrás de él, o en él, había grandes posibilidades de desarrollo humano.

E. S.— ¿Cuál es tu definición del teatro?

R. V.— A un nivel metafórico te diría que es una comunión, es la comunión que se da entre el actor y el espectador en el ámbito de la representación. El principal medio de transmisión de esa comunión, desde mi punto de vista, es el cuerpo del actor. Lo demás es completamente secundario. Yo sé que, desde la percepción general del público el texto dramático (que es un texto en el sentido literario de la palabra) es muy importante, pero aunque tanto actor como director utilicemos un texto previamente escrito, esto no reduce en modo alguno la obligación que ambos tenemos de crear. El director y el actor no son meros intérpretes del texto escrito, son creadores en el sentido más estricto de la palabra. Y el espacio de creatividad que tiene el actor es su propio cuerpo y todas las posibilidades expresivas de éste. Si el actor conoce su cuerpo y sabe manejarlo, puede lograr en la escena todo aquello que necesite lograr.

E. S.— Es posible entonces un teatro no-literario, un teatro que prescinda del texto, un teatro del silencio…

R. V.— Claro que sí. Peter Brook lo llamaría el “teatro necesario”, es decir: el teatro que se hace con lo que resulte necesario. Si se necesita el texto, haremos uso de él, pero si no, simplemente se prescinde de la palabra escrita. Nosotros abordamos el trabajo escénico a partir de una investigación de los principios orgánicos del cuerpo del actor. Esto nos hace descubrir los impulsos que permiten que las acciones físicas del actor sean percibidas como un evento verídico.

Si el actor encuentra el impulso podrá darse cuenta de dónde surgen sus motivaciones personales para que su propia energía interna se transforme en acción, en grito, o en palabra, ya sea que esta esté previamente memorizada o bien, que sea producto de la improvisación. Pero volviendo al teatro del silencio, como tú le llamas, recordemos que algunas de las formas más antiguas del teatro están más cerca de la danza o del ritual y prescinden con frecuencia de la palabra teatral.

Un bailarín kathakali te puede dar a entender toda una historia a través de sus manos, de sus ojos, de movimientos increíblemente sutiles del cuerpo. Se trata de códigos muy específicos que significan y representan acciones igualmente específicas, pero en los que la palabra teatral, como la entiende el teatro clásico occidental, está ausente. El teatro Noh reduce a un mínimo la palabra, y la usa en un sentido extra-cotidiano. Hay muchas formas dancísticas con un fuerte contenido teatral, que tampoco requieren del texto lingüístico, como la danza Butoh, en fin. Surge, por supuesto, el debate en torno al género, porque mucha gente te dirá que tal o cual forma de expresión no es en realidad teatro, pero en última instancia ese nivel del debate a mí no me interesa, porque veo todo como parte de un conjunto mayor, que sería el de las artes escénicas.

Yo no le temo a la palabra escrita, si la necesito la uso, pero siempre y cuando sea sometida a un proceso de exploración exactamente análogo al que el actor se somete durante el proceso de la puesta en escena. Y esa exploración se da a partir del cuerpo del actor. Cómo tendría que estar un hombre para decidir sacarse los ojos, en el caso de Edipo; a qué frecuencia tendría que estar vibrando la energía de un cuerpo para retar a una pelea a muerte a tu propio hermano, como en el caso de Etéocles y Polinice. En nuestro teatro la acción es más importante que la palabra: la palabra nace de la acción. Es primero el cuerpo y después la palabra.

Galería de fotos

2010-08-14T10:03:00.007-06:00

Foto: Kigra

Estudio sobre polifonía

2010-08-14T10:02:00.015-06:00

Improvisación 199 frag. 8

VOCES:
Melissa Baca
Wendy Domínguez
Inet Simental
Abraham Tornero
Víctor Velo

Principios

2010-08-14T10:02:00.012-06:00

Cuando el teatro es arte, afirma; no demuestra.

LEMNOS: Notas del director

2010-08-14T09:59:00.009-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Diciembre 9, 2007.

Textos de Walden para Mahnaz:
Mi horizonte está limitado por un mar que es sólo para mi, porque el lugar en el que vivo es tan solitario como el mar mismo. Es como si tuviera mi propio sol, mis propias estrellas y mi propia luna y un pequeño mundo sólo para mi. Es como si yo fuera el último de los hombres o el primero.

Para Inet:
Al principio estar sólo era poco placentero y muy difícil... pero un día, en medio de una lluvia suave, noté de pronto la existencia de una sociedad dulce y benéfica en la naturaleza. Me di cuenta muy claramente de la presencia de algo estrechamente relacionado conmigo hasta en los parajes que solemos llamar tristes y salvajes... y también que mi amigo más próximo y el más humano no era una persona, sino la naturaleza misma. Pensé que a partir de entonces ningún lugar me sería extraño o solitario.

*O tal vez Inet ya no debe decir texto alguno y sólo caminar por el escenario, para ligar esa acción con el momento de la captura para interrogar a Filoctetes.

2010-08-14T09:58:00.024-06:00

ESTRENO

Confiar en el impulso

2010-08-14T09:58:00.020-06:00

José Sagarnaga

Comenzó el segundo mes del proyecto Santuario, siento una gran evolución en el grupo desde que iniciamos, entre todos hemos logrado una concatenación bastante buena y manejar un alto nivel energético.

Desde que empecé con este nuevo entrenamiento he ido tratando de percibir los cambios que ha habido en mi cuerpo y me he topado con algunas sorpresas:

Mis tensiones. Desde que empecé a inmiscuirme en el ámbito teatral una de mis debilidades considero que ha sido el trabajo con mi cuerpo. En el calentamiento he descubierto en qué partes de mi cuerpo hay tensiones y por qué tengo esas limitaciones. Por lo general están en mis brazos, hombros y pecho. Día a día busco ir eliminando esas tensiones, abrir esos canales para tener un mejor control de la única herramienta que tiene el actor: su cuerpo.

Mi voz. En contraparte con mi expresión corporal, pienso que mi fuerte actoral es la potencia de mi voz, y gracias a esto me he enfocado mucho a experimentar con ella durante el calentamiento vocal, a buscar sonidos nuevos cada vez, a tratar de apoyarme mejor cada vez más en la parte más baja de mi estómago y mandarla a los resonadores que no acostumbro usar. Inclusive hace poco me sorprendí al darme cuenta que ya inconscientemente respiro inflando la parte baja del estómago en mis actividades cotidianas.

Durante este mes de trabajo se me pidió realizar un sonido para una escena, el cuál creí llevarlo por buen camino el primer día que lo realicé, sin embargo para el segundo día no podía recordar cómo hacerlo, lo cual realmente me frustró. Comencé a buscarlo repitiendo el sonido superficialmente una y otra vez, sin ningún resultado. Raúl me dijo algo como “debes de confiar más en recordar el impulso que en tratar de recordar el sonido”, aunque en ese momento creí entender sus palabras fue hasta unos días después, fuera de ensayo, cuando realmente recordé el impulso que tenía aquel día y pude volver a encontrar el camino por donde trabajar ese sonido. Más que igualar lo que logré la primera vez para trabajar sobre eso, recordé lo que estaba queriendo transmitir a partir de mi voz y una vez que lo tuve presente, ahora era cuestión de concientizar de dónde viene ese impulso, cómo estoy colocado físicamente y cómo influye eso en la salida del aire y por consiguiente en el sonido producido.

Galería de fotos

2010-08-14T09:58:00.019-06:00

Estudio sobre polifonía

2010-08-14T09:57:00.014-06:00

Improvisación 45 frag. 1

VOCES:
Melissa Baca
Wendy Domínguez
Inet Simental
Abraham Tornero
Víctor Velo

Principios

2010-08-14T09:57:00.011-06:00

Cuando el director impone lo que se debe hacer, no existe el flujo.

LEMNOS: Notas del director

2010-08-14T09:56:00.009-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Diciembre 7, 2007.

Para la escena de los ecos de la cueva sólo se utilizarán tres frases en persa: -¿Hay alguien allí?, -Hola, -Soy Filoctetes.

Textos de WALDEN, la vida en los bosques por Henry David Thoreau que podrían funcionar para la siguiente escena en donde cada uno de los actores se convierte en Filoctetes que vive en Lemnos completamente sólo durante nueve años y la isla lo ayuda a mantenerse cuerdo:

Debo aprender a volverme a despertar y a mantenerme despierto, no con ayuda mecánica sino por medio de una infinita espera de la aurora, que no me abandone en mi sueño más profundo.

Es algo poder pintar un bello cuadro, o esculpir una estatua y de esa forma hacer bellos unos pocos objetos, pero es mucho más glorioso esculpir y pintar la atmósfera a través de la cual miramos.

La más elevada de las artes consiste en alterar la calidad del día. Todo hombre tiene como tarea hacer su vida digna, hasta en el más mínimo de sus detalles.

Nunca encontré una compañía tan amigable como la soledad. Casi siempre solemos estar más sólos cuando estamos entre los hombres.

¡Acaso no soy en parte hojas y vegetal, un tanto polvo y un tanto mineral y agua!

Todo hombre edifica según un estilo un templo que se llama su cuerpo para el Dios a quien adora y no puede escaparse de eso martillando el mármol. Todos somos escultores y pintores, y los materiales que usamos son nuestra propia carne, sangre y huesos. Cualquier nobleza comienza a refinar los rasgos del hombre, cualquier bajeza comienza a embrutecerlos.

Estoy alerta a los primeros signos de la primavera para oir la música de un ave que llega.

La humildad, como la oscuridad, revela las luces del cielo.

La luz que enceguece nuestros ojos es oscuridad para nosotros, pero para el resto sigue siendo luz. Sólo alborea el día para el cual estamos despiertos. Hay aún muchos días por amanecer.

¿Qué seres tan diferentes y tan distantes estarán contemplando simultáneamente desde las numerosas mansiones del universo la misma estrella?

Ningún animal de la creación necesita más que alimento y refugio para sobrevivir. Lo necesario para la vida del hombre puede ser exactamente lo mismo.

Ah, cuántos días de otoño y de invierno llevo escuchando la canción del viento. Esa canción que siempre es nueva y nunca aburre.

A veces he mirado desde el observatorio de un árbol o de una roca el atardecer; el momento justo en el que el sol se oculta tras la cima de aquella montaña.

Cada amanecer es una cariñosa invitación para hacer mi vida con igual sencillez e inocencia que la misma naturaleza. He sido un adorador de la aurora. Me levanto temprano y me baño en la laguna. Dicen que en la bañera de un viejo rey estaban esculpidos caracteres que decían: RENÚEVATE COMPLETAMENTE TODOS LOS DÍAS, HAZLO DE NUEVO Y DE NUEVO Y SIEMPRE DE NUEVO.

Te voy a pedir por favor, que escribas

2010-08-09T22:40:00.016-06:00

Alfa Díaz

Apenas aprendí a escribr fluído mis pensamientos y pasaba horas y horas escribiendo, cuadernos y cuadernos, ideas, haciendo dibujitos raros, canciones, deseos sueños… pocas veces mostraba lo que escribía porque pensaba que era muy arriesgado mostrar mis pensamientos casi como pararme al filo de la montaña, y cuando los mostraba tenia sentimientos casi de suicida… hasta que veia que al final no pasaba nada, podia respirar normalmente.

La vida, las carreras, las frivolidades, las banalidades, el trabajo, las cosas importantes, y las no tan importantes, fueron apagando mi tiempo y mis ganas de escribir y me he dedicado a leer todo lo que me produzca una imagen luminosa, todo lo que de una manera u otra me lleve a construir espacios fantasticos y colorearlos a mi gusto.

Llegada la luz mas grande de mi vida, todo se mueve a su favor y al mio y a mi puerta toca la invitacion para colaborar en la neblina. Bemorí que en un principio mas que un proyecto , se empezó a volver un mito, pues la cabeza no me citaba a ensayos y cosas de esas que se acostumbran en las compañias de “ teatro f.m.” , y yo pensaba… mmm como voy a dar luz a algo que no he visto¡? Que no conozco? … no conozco el texto… solamente tengo la escencia… platicas y platicas y era solo la escencia, como cuando te platican de un chocolate que se comió alguien y que sabes a qué sabe el chocolate pero precisamente, ese tan exclusivo chocolate, tu no lo has comido y sólo puedes imaginar la escencia del cacao… era parecido cuando me platicaban las escenas… en la que la energia va de aquí para allá o de allá para acá, y yo solo me saboreaba la brisa de los vestuarios…

El tan esperado ensayo llego con la sencacion de ser VIP, por poder conocer ese espacio… ese estudio donde los seres se preparan y se desarrollan o se desenrollan de todos los cliches de lo que el teatro “debe de ser” y empiezan a ser ellos mismos quienes crean y construyen a partir de la guia del director.

Solemne la danza de los arboles y Bum! Movimiento de fuerzas de un lado a otro del espacio de 7 X 3, una risa que me da miedo, una danza que me entusiasma y me deja como castañuela, el robo de un alma que me angustia y preocupa a mi hijo, el texto que me toca el corazon y me hace pensar que de estas cosas deberiamos de hablar todos los dias con nosotros mismos… darle gracias al corazon por ir y venir, acentar nuestros principios de respeto a nuestros maestros, a nuestros mayores, a la naturaleza y a las distintas filosofias de la vida.

Que bonito! –pensaba cada segundo- esto es bonito, es blanco, es puro, es inocente, al final del ensayo pense ideas que me resultaban simples por el peso de la obra, sin embargo, no veia la complejidad donde me estaba metiendo…

Las lamparas de la anterior produccion dieron inicio al diseño de iluminacion, lo demás se pensó a petición de el director: Las cosas sencillas, simples.

La complejidad de lo simple unidad uno. Era el examen antes del estreno.

Llegar, montar, enfocar, grabar… no me produce mucha cosquilla, pero operar la consola ante el trabajo disciplinado de esta compañía me ha producido el mismo nervio que puedo tener cuando voy a orar, en especial cuando voy a orar con los que saben orar. Y la sensación al final… es la misma, el alivio del alma, despues de orar como despues de cada función de Bemorí. Gracias Raul, Inet, Melissa y Wendy por abrir sus corazones y darme esta oportunidad.

Galería de fotos

2010-08-09T18:46:00.010-06:00

Fotografía: AaFarías Farías

Estudio sobre polifonía

2010-08-09T18:45:00.007-06:00

Improvisación 178 frag. 3

VOCES:
Melissa Baca
Wendy Domínguez
Inet Simental
Abraham Tornero
Víctor Velo

Principios

2010-08-09T18:41:00.003-06:00

La música está dentro del actor.

LEMNOS: Notas del director

2010-08-09T18:40:00.003-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Diciembre 1, 2007

Para el ligue de la escena de la golpiza a Filoctetes-Mahnaz, Mohammad puede dar un fuerte golpe al suelo, los demás contestarán al unísono. Los golpes dan inicio al canto en español. Mientras tanto, Mahnaz se desatará el pañuelo que le cubre la herida de la pierna para colocárselo a Mohammad y convertirse en Filoctetes.
Al tiempo que Filoctetes-Mohammad comienza a investigar la isla, los demás actores irán transformándose en la cueva.
Para la escena del sueño de la guerra, Elham Black puede tener su primer intervención como Cassandra en este momento mientras Filoctetes-Mohammad duerme en la cueva. **Hay que probarlo, es una escena opcional.

Una acción dice más que mil pensamientos

2010-08-02T18:11:00.007-06:00

Adrián Almeida

En mis tiempos en el teatro me ha tocado encontrarme con varios tipos de directores: los que buscan una estética fija plásticamente, los que analizan hasta el más mínimo detalle un texto, aquellos que sólo te mueven sin explicarte, etc.. Pero me he encontrado con que esas variaciones han sido a veces muy inestables en sus resultados, ya sea por una falta de cohesión, o, más grave aún, una falta de intención en su actuación. Esa falta se veía como una vacuidad en la presentación, como una falta de “ese algo” que no sabes definir qué es pero que hace que salgas de la puesta en escena vacío, con esa sensación de que lo que viste carecía de algo esencial.

En mi búsqueda me he encontrado con muchas situaciones a las que se enfrentan los actores… tales como no saber qué están haciendo, y lo hacen por el simple hecho de seguir la orden. En esto se encuentra parte de su vacío, formas o “acciones” sin estímulo interno, sin una intención bien definida. Tal incongruencia del actor con su actuar deriva en ese vacío interno antes mencionado, donde el actor es sólo un cuerpo al servicio del director, o de la puesta en escena, que equivaldría a poner un robot en movimiento sin ninguna manera de proyectar algún sentimiento, alguna empatía con el público.

Parece extraño pero el factor humano se encuentra muy presente en todas las artes. No importa cual sea, siempre será parte esencial de la creación una injerencia humana y lo que intenta demostrar con ello. Tomando por ejemplo el cine, aún y cuando los actores hayan sido reproducidos a un formato digital, si son buenos, siguen transmitiendo esa gama de emociones a pesar de no estar presentes… y que decir del director, escultor, escritor, etc. (tomo por ejemplo aquella película remake de Psicósis, dirigida por Gus Van Sant, que ni en sus sueños logró igualar la maestría de la original de Hitchkock a pesar de estar reproducida cuadro por cuadro).

Pero a pesar de ser algo intrínseco de los humanos, en los animales encontramos algo que los mismos humanos (al menos los criados en la influencia occidental del predominio de la mente y la lógica) deberíamos aprender… la verdadera acción. Un perro no gasta energías en algo inútil, si va a atacar todo su cuerpo se dispone en una posición adecuada, a cada una de sus vértebras, músculos, respiración, se ven dispuestas a ejecutar una sola acción; lo mismo podríamos decir de las aves al volar, de las vacas al comer, de los caballos al correr. No cuestionan la acción, sino que la efectúan de manera instintiva.

Es verdad que el humano posee esa capacidad de discernimiento, ese intelectualismo que lo separa de los animales y que en cierta manera lo ha hecho crear culturas maravillosas, pero también hecho es el que el humano es animal. En base a su intelectualismo ha dejado de lado el instinto de conservación, por ejemplo, destruyendo su planeta hasta llevarnos a esta calamidad del siglo XXI llamado calentamiento global. El humano ha perdido, por normas sociales, científicas, psicológicas, muchas de las cosas que lo hacen ser un “animal” en el sentido de ser viviente genuino.

Para el teatro es esencial recuperar ese ser viviente genuino, que es lo que el espectador desea ver, humanos reales, movidos por fuerzas internas más allá de su control; imaginen a un Edipo sacándose los ojos como autocastigo, algo impensable para nuestra cultura de la comodidad, la satisfacción y el mínimo esfuerzo; o a una Medea matando a sus hijos por venganza contra su marido, aún más impensable en esta ideología de culto a la madre que tenemos en nuestro país. Estas acciones van más allá del control mental que tenemos sobre nosotros mismos, se desprenden de una necesidad natural, instintiva que subyace en cada uno de nosotros y que se llevan a cabo al desnudo en una puesta en escena, sin adornos ni justificaciones más que las de la misma historia dada, de las circunstancias que la generaron. Es por eso que el teatro, en su más pura expresión, debe regresar al origen de las cosas, al instinto, al impulso.

Al lograr una acción en el ser humano, esta no se cuestiona, sino que se hace. Todas las células del cuerpo están enfocadas hacia ese momento, hacia ese hacer. Como cuando frenamos porque un auto se nos atraviesa de pronto, o como cuando nos dejamos llevar por el aroma y la tersura de la piel de aquella persona que nos gusta. No se intelectualiza, no se reflexiona, se hace y ya.

Aún y con esta disyuntiva, el arte es intención humana, es decir algo, es demostrar algo, por lo tanto conlleva a algo de control (como por ejemplo un termitero no es arte, por hacerse instintivamente, tampoco frenar intempestivamente lo es), por lo tanto podemos tener control de ese instinto. Ese control a veces se ha buscado por las formas que mencioné al principio de este escrito, tales como la forma o la intelectualización, pero su error es la falla de encontrar el origen, la energía que da el impulso. El foco de esa energía, se me ha demostrado en mi estancia en la compañía Necrotono, sucede desde el perineo, un músculo situado entre los genitales y el ano, el cual se mueve involuntariamente en cada acción de nuestra vida y genera un cambio de posición hacia el resto del organismo, por su posición privilegiada de base del tronco. Pero aún así, al ser un músculo, podemos ejercer cierto control en él. Al reír podemos observar esta serie de contracciones que llevan a una carcajada sincera, a diferencia de la sonrisa hipócrita nacida de otras partes del cuerpo sin una base sólida. Incluso los mismos impulsos del perineo provocan el movimiento de aquella otra base que es la columna vertebral, de donde son dirigidos todos los impulsos eléctricos que llegar a través de los sentidos (¿no se han puesto a pensar que cualquier sensación obtenida a través de nuestros sentidos pasa primero a la columna vertebral en lugar de ir a nuestro cerebro, a pesar de que pudiera ser una sensación en la cabeza?).

Otro punto importante es la respiración, ya que con esta afluencia de oxígeno a nuestro cuerpo comenzamos a vivir en un estruendoso llanto y morimos en una funesta última exclamación. El aire es parte de nuestra base de vida, es la energía que nos da todo, la energía tangible (incluso para tener energía calórica necesitamos oxígeno para la combustión y el proceso de nutrimento corporal). Es por medio de la respración que logramos movernos, que logramos controlarnos, que logramos incluso pensar.

Una combinación de estos ámbitos nos lleva a un mejor control del cuerpo, de nuestras actitudes, de nuestras acciones, de nuestro perineo. Gracias a ese control podemos lograr que este músculo mueva a todos los demás para lograr tensiones y relajaciones musculares que nos llevan a una distribución diferente del mismo oxígeno, lanzado desde este órgano hacia el movimiento de un brazo, de la espalda, de todo una acción en consecuencia.

Eso son las acciones, músculos y columna colocados de cierta manera para que el perineo distribuya el oxigeno hacia la parte del cuerpo que más la necesite para efectuar el propósito que es necesario en ese momento. Pero el perineo no sabe de conceptos, no es su función, por eso las acciones que efectúa son simples, cosas que se puedan realizar instintivamente, infinitivos simples, no abstractos, que nuestro mismo cuerpo puede identificar con facilidad. Reir, correr, comer, respirar, atacar, e incluso un poco más abstractos, pero que conllevan acciones físicas definidas, como compartir, asustar, incomodar, son ejemplos de acciones que se pueden describir al perineo para efectuar.

¿Y qué hacemos al actuar?... Acciones. Es por eso que para el teatro se deben incluir un conjunto de acciones que vayan con el planteamiento requerido para lograr la “intención” de la obra de arte en conjunto. Pero estas acciones van de la simplicidad de esos infinitivos mencionados, de ese actuar del perineo. Todos los cuerpos son diferentes, todos necesitan diferentes estímulos o tensiones para funcionar ante tal o cual verbo, es por eso que muchas veces las puestas que buscan una perfección visual y estética no logran transmitir nada, porque no se encuentran concatenadas con el instinto del actor, sino con su simple forma exterior (como la sonrisa hipócrita). Para lograr un control en esta sucesión de acciones se crea una partitura de las mismas, a través de movimientos del cuero, pero siempre partiendo de lo más esencial que es el impulso orgánico. No se trata de imitar el impulso, sino de controlarlo, hacerlo nuestro mediante el cuerpo, mediante el suministro de energía que da la respiración, mediante las contracciones del perineo, mediante las formas que necesita nuestra columna para mostrar esa serie de acciones, de las tensiones y relajaciones que necesitan los músculos para dejar salir esa energía, es decir, de todo para poder provocarnos ese impulso primigenio de una manera controlada, (no copiada, que quede entendido) y dar en cada presentación una energía verdadera.

Para concluir me gustaría mencionar a todos aquellos intelectualistas que esta manera de encontrar al actor no está peleada con el razonamiento, con ese análisis exhaustivo, pero se llega a él de una manera diferente, más orgánica, pues primero lo comprende el cuerpo que el intelecto, y este manda la señal para que, si no lo entendemos del todo, al menos las tensiones, los nervios, pondrán a la mente en una actitud más receptiva.

Sobre Teatro Necrotono

2010-08-02T17:49:00.007-06:00

Víctor Velo en:
Paso de Gato. Revista mexicana de teatro.
Año 8/ Número 42
Julio/Agosto/Septiembre 2010

Estudio sobre polifonía

2010-08-02T17:18:00.023-06:00

Improvisación 39 Frag. 2

VOCES:
Alejandra Galaviz
Melissa Baca
Wendy Domínguez
Inet Simental
Abraham Tornero
Víctor Velo

I

Principios

2010-08-02T17:16:00.005-06:00

Es necesario ser espontáneos en nuestra profesión, pero al mismo tiempo lo es también el ser disciplinados y trabajar con rigor para combatir nuestras resistencias y nuestras auto-tretas habituales.

LEMNOS: Notas del director

2010-08-02T17:16:00.003-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 30, 2007.

Surgieron nuevas ideas para la escena de la golpiza.
Partitura de acciones de Mohammad:

En el momento en que Mahnaz es aguijoneada con los palos, Mohammad pisará el pedazo de tela blanca que identifica a la pierna de Filoctetes.
Mohammad toma la tela blanca y se la coloca en la pierna para convertirse en Filoctetes.
Se levanta con dificultad.
Camina por el escenario explorándolo, de manera más calmada que el anterior Filoctetes.
Lanza algunos gritos, algunas son palabras reconocibles: ¿Dónde estoy? Soy Filoctetes de Melía, hijo de Poyas. ¿Hay alguien aquí?
Luego de un tiempo encuentra una cueva, formada por los palos y los cuerpos de los actores, donde se refugia.

RIGOR RAÚL AL MOMENTO DE ESCRIBIR, NO PASES A OTRA FRASE HASTA QUE LA QUE ESTÁS ESCRIBIENDO QUEDE COMPLETA EN ORDEN Y SIGNIFICADO.

2010-07-26T18:06:00.009-06:00

Final
Abyssmo/ Oráculos
Música: Teatro Necrotono
Voces: Raúl Valles, Rocío García e Inet Simental

La imagen

2010-07-26T18:06:00.006-06:00

Víctor Velo

El ser humano, al igual que el actor, navega por un río de constantes imágenes aleatorias al cual llamamos vida. Llenamos día a día los canales de nuestra existencia con esa agua y hacemos más placentero e ilustrativo nuestro pasar por el mundo con esas imágenes, en su contraparte encontramos al mismo río imaginario en donde la forma literal de ver las cosas, la mayoría de las veces, lo ensucia haciéndolo caer en estándares y lugares comunes. Finalmente las imágenes son las que conforman nuestra visión del mundo y nos dan la gama de interpretaciones con la que observamos a la existencia misma. Como seres humanos que somos tendemos a reforzar las cosas que vemos con ciertas imágenes que crean un vínculo de relación entre lo que observamos y lo que podemos imaginar, es decir, creamos ambivalencia en la interpretación del objeto o la situación ante la cual nos enfrentamos. Nada más parecido a esto que el teatro.

En el teatro el actor está creando constantemente y por lo común se apoya en imágenes para tener una pauta que le ayude en la elaboración de acciones que tengan como punto de partida a las imágenes anteriormente mencionadas. Sin embargo, no se reduce a la creación escénica la utilización de los apoyos visuales o imaginarios (viene bien recordar que “imaginación” parte de la palabra “imagen”) sino que durante todo el proceso de entrenamiento y creación de un espectáculo los usamos haciéndolos cómplices y ayudantes del proceso creativo.

En Teatro Necrotono he descubierto la utilidad de estos apoyos, he probado su eficacia y, creo yo, he mejorado mis acciones y mis actividades tanto físicas como internas de manera orgánica.

Respiración. Para cualquiera respirar resulta cotidiano, no obstante el procedimiento no lo es en lo absoluto. Mi primer encuentro con la imagen vino justamente al respirar. Raúl me decía por dónde tenía que pasar la respiración, qué canales tenía que recorrer y hasta las figuras que debía buscar dibujar con la misma, dado que la respiración es al mismo tiempo energía que entra al cuerpo. Tal como, seguramente, resultará confuso para el lector entender esto, resultó para mí; hasta que dijo las palabras clave: “imagina que pasa por tu nariz, llena tus pulmones, pasa por tu perineo...” La imagen de la respiración llegó a mí más sencillamente de lo que esperaba, me di cuenta de que había un ligue impresionante entre lo que pasaba orgánicamente (y esto fue aumentando con las semanas y meses de entrenamiento diario) y las imágenes que iba generando de lo que me venía sucediendo. Se llegó a un momento en el cual los espirales que imaginaba que se movían por cada órgano o músculo de mi cuerpo realmente sucedían dentro del mismo y podía realizar todo con más facilidad, gracias a tener fresca y sincronizada la imagen de lo que acontecía con mi respiración y la acción misma.

Meditación. Además de que el constituyente principal de la meditación es la respiración, la otra parte fundamental es la de las posturas. Estas ayudan a la correcta circulación de la sangre, el oxigeno y la energía en el cuerpo del actor (en mi caso concreto) y a ejercitación de ciertos músculos que se tensan en el proceso. Ya he mencionado a la respiración como el proveedor de energía circundante por todo el cuerpo al que ayuda la imagen para el preciso transporte a través del mismo, ahora bien, para que esto suceda de maneras distintas, el cuerpo del practicante debe mantenerse en ciertas posturas que ayudarán a reforzar algunos órganos, músculos o a desbloquear tensiones acumuladas dentro de sí. Estas posturas por lo regular (y más en la tradición oriental) tienden a tomar nombres de animales o acciones que son muchas veces representativos de la forma que toman. Es interesante ver que existe una cadena entre los aspectos mencionados, de manera que: la postura tiene un origen que regularmente viene de algo relacionado con el nombre de la misma, así pues, el nombre genera en el practicante una imagen y esta imagen permite realizar la postura con mayor precisión, además de dotarla de un sentido distinto, pues ya no sólo implica el aspecto físico de la acción sino también lo puramente orgánico interviene de mejor manera cuando se parte de la imagen.

Últimamente hemos ido descubriendo nuevos ejercicios y/o maneras de meditar; partiendo de la postura llamada “Abrazar el árbol” (que consiste en tomar una forma física en la que se cierran a propósito algunos canales mientras se simula precisamente que se abraza a un árbol con rodillas y brazos, aquí tenemos de nuevo a la imagen que se hace presente) encontramos una nueva forma de preparar nuestro cuerpo antes de los ejercicios vocales y de la construcción de la obra. Sin embargo, en un principio constituía una postura que resultaba un tanto pesada y dolorosa, no obstante y con una profundización en la investigación de dicha postura, hallamos que había que respirar de cierta manera, de forma que interiormente llenáramos de energía ciertos órganos que pedía la postura. Finalmente comenzamos a realizarlo de esa manera y aconteció que, mediante la meditación y la creación de imágenes, había algo que realmente se movía dentro de nosotros y la postura resultaba más sencilla de realizar, sin que esto afectara al trabajo que se estaba realizando sino todo lo contrario. Creo conveniente citar las palabras de mi compañera Melissa para referirse a la postura y a los cambios que había tenido al momento de realizar los espirales dentro del cuerpo, ella dijo: “Ahora siento que realmente está pasando algo dentro”. Me parece interesante la forma en que ella lo ha visto, ya que pienso que todos lo vimos igual. La imagen contribuyó a ello, y sigue haciéndolo. Mediante ésta guiamos a nuestra energía por todo el cuerpo y finalmente podemos apreciar que “realmente está pasando algo dentro”.

Danza del agua. Al finalizar la meditación llega el momento que más disfruto de la misma; la danza del agua. He descifrado poco a poco que la imagen es de carácter fundamental en esta última parte. Al ser esta danza la parte en donde la energía se siente con más presencia, el objetivo de usar la imagen es dirigirla hacia los distintos puntos del cuerpo de manera que la misma energía haga su trabajo desbloqueando o bien cargando las partes del cuerpo que así lo requieran. Además, la imagen proporciona un mejor flujo en el cuerpo del actor ya que la energía se mueve con mayor facilidad y por ende la parte física también lo hace. “Fluye como agua” me digo.

Calentamiento Vocal e improvisación. La voz resulta un instrumento imprescindible para el actor por lo que ejercitarla y mantenerla en forma resultan de vital importancia. Al igual que en las posturas, los ejercicios que realizamos en el calentamiento vocal tienen nombres que, por lo ya dicho anteriormente, facilitan la llegada a la optima realización de los mismos. No por carecer de una postura física definida (hablando del tronco hacia abajo) dejan de contener una carga orgánica importante. Es decir, la forma se obtiene a partir de una imagen que se representa físicamente en el rostro del actor, pero que proviene, o busca que parta, desde el perineo para que sea un esfuerzo orgánico, preciso, extenso y real. Lo mismo sucede con la improvisación vocal; mientras que nace un canto tras otro que cada una de las compañeras va proponiendo, se va creando una polifonía de voces distintas que buscan llegar a la misma dirección. Usamos imágenes como apoyo puesto que cada canto produce sensaciones en los participantes y estas sensaciones crean imágenes en cada uno de los practicantes. Dancemos. Con los cantos ya definidos comenzamos a danzar y a cantar por todo el espacio escénico (o bien lugar de entrenamiento), Raúl nos pide que usemos columna y pies mientras lo hacemos pero que los movimientos no se queden como simples posturas desordenadas sino que lleguen a ser acciones bien definidas. Para esto partimos de la imagen y, moviendo el cuerpo desde la columna, realizamos las acciones que crean un ambiente distinto en el lugar y en los cantos.

A lo largo del texto he mencionado mucho a la imagen como apoyo para la realización de la acción, sin embargo hay que entender algo muy bien; todo proceso que parte de la imagen debe ser orgánico, ésta sólo debe de servir como un punto de partida y no como una farsa de lo que creemos o queremos que sea la acción. La imagen es lo primero, es la parte intelectualizada del proceso creativo, es el apoyo inmediato para el proceso orgánico y es la acción mentalizada. No por esto el actor debe pensar en crear simples ideas que lleven a una realización fácil de la acción, sino por el contrario, debe pensar en la imagen como el impulso mental, el detonante para comenzar a buscar una postura física que luego explote en conjunción con los elementos energéticos y orgánicos y que finalmente termine en la acción. Así pues: La imagen no es una sugestión; es un punto de partida para llegar a la acción.

LEMNOS: Notas del director

2010-07-26T18:04:00.001-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 29, 2007.

El adivino que predice que Troya no será tomada sin el arco de Filoctetes es Casandra, la hermana de Paris y Héctor, hija de Príamo. Posiblemente puede ser Elham Black.

Texto de Inet-Filoctetes:

From all the pain that you have given me, even if I could regain my glory, I reject you... even if it's at the cost of my own redemption. Even at the cost of rebuilding my own existance...

Probar si es mejor decirlo en español.

Principios

2010-07-26T18:02:00.002-06:00

La reacción en la actuación existe como una acción interna precisa que a suerte de repetirse, el actor aprende a controlar y reproducir a voluntad manteniendo integro su poder original.

2010-07-19T18:44:00.003-06:00

Herencia
Música: Teatro Necrotono
Texto: Sófocles
Voces: Raúl Valles e Inet Simental

Renacer

2010-07-19T18:42:00.005-06:00

Melissa Baca

Hace días me encontré con una frase del escritor Gabriel García Márquez, decía: ‘’Los seres humanos no nacen para siempre el día en que sus madres los alumbran, sino que la vida los obliga a parirse a sí mismos una y otra vez’’, inmediatamente pensé: esto se aplica perfectamente tanto en mi vida cotidiana, como en mi vida teatral.

Recuerdo claramente el día en que nací.

Era una tarde de marzo, un 28 exactamente, recuerdo muy bien la compañía del sol que entraba por las ventanas simulando neblina naranja por todo el lugar, dejaba ver un mundo de pelusas saltarinas, que son agradables para mí; tal vez sea por las miles de direcciones que toman y me hacen comenzar a imaginar cosas.

Por primera vez, estaba ahí, arriba de un escenario, un poco improvisado, pero al fin y al cabo lo era. Una cortina y un par de telas fungían como el telón que colgaba sobre una cuerda. Nuestro telón dividía todo en dos mundos. De mi lado habitaban los nervios, el estrés, la alegría, la preocupación, ansiedad, el miedo, en fin un tumulto de emociones y sensaciones estaban reunidas, podía sentirlas. Mientras tanto del otro lado del telón había un grupo de personas impacientes, que llenas de curiosidad, esperaban nuestra invitación para entrar en la historia. Mientras tanto yo me sentía cada vez más nerviosa, dejé de ver el mundo de pelusas por que el sol comenzó su partida, además ya me era imposible quedarme quieta, de pronto a los nervios les dio miedo y comencé a sentir pánico por el temor de equivocarme en escena, a pesar de tener bien memorizadas mis líneas, mis trazos y por más que traté de sentirme segura y relajada, todo esfuerzo fue en vano, mi presión aumentó, creo que era más que evidente que mis mejillas se sonrojaron, mi cuerpo aumentaba su temperatura, e iba creciendo mientras me ponía mi vestuario que era un vestido negro de corsé y con encajes violetas, por fin terminé, pero mi corazón no paraba de brincar. Estaba más cerca el inicio de nuestra función. El sol se fue, anunciaron la tercera llamada, salí a escena, y mientras me concentraba en mi papel, todas aquellas sensaciones comenzaron a ser placenteras, fue algo inexplicable. Podría sentirla toda mi vida, pensé.

Así fue el día de mi nacimiento teatral.

Sé que esa experiencia fue el detonante que me impulsó a seguir buscando más de ellas. Pero ahora que recuerdo ’’mi nacimiento’’, me surgen algunas dudas, ¿He llegado a renacer en el teatro?, ¿Qué tipos de renacer he experimentado? Tal vez para muchos esto suene un tanto ostentoso y esperen algunas cuartillas filosóficas en respuesta, pero no, estos renacimientos pueden pasar desapercibidos para los demás, pero para mí son indispensables.

RENACER EN EL AGUA
Dicen que recordar es vivir. Hurgando en mi memoria recuerdo un día en el que mientras me sumergía en ‘’la danza del agua’’ mi cuerpo fluía, quedando atrapado en aquella cadencia relajante, pero había un “pero”, un ingrediente faltaba, no sabía que era hasta que en una plática con Raúl descubrí lo que había perdido. Había olvidado aquella sensación de pequeños pinchazos, que ocurrieron en las primeras ocasiones. Tenía meses llevándola a cabo pero un día poco a poco fue desapareciendo, lo olvidé. Creía que los cambios eran naturales después de un largo período de entrenamiento, ahora recuerdo perfectamente la solución, regresar al primer día, volver a hacerlo como la primera vez. Esto permitió que mi danza renaciera con la misma, o con mayor fuerza de la primera vez, recordé el objetivo principal, recordé que mi cuerpo tenía que danzar con mis impulsos, me enfoqué en eso y pasó. Hoy sé que debí haber atado y grabado todo para que no se perdiera, se fue, pero renació con más fuerza. Cuántas personas, en cualquier disciplina, no sólo en las artes, se preguntan por qué no pueden lograr algo que antes hicieron, es muy simple, hay que regresar constantemente a ese momento, al primer día en el que nuestro cuerpo no tiene vicios, ni está confiado en lograr algo que con el tiempo pierde su espontaneidad característica volviéndose algo técnico que pierde de vista su primer impulso. Regresando se vuelve a danzar.

LA AUSENCIA DEL PENSAMIENTO
Fluyo, no pienso.

Hay días en que mi mente participa activamente pero de forma negativa en mi entrenamiento, me da ideas, me sopla cantos y me sugiere movimientos que pueden entrar en los ejercicios de polifonía que estamos experimentando en el grupo. A veces me pongo a pensar qué papel puedo tomar, ¿seré la base?, ¿seré contra-melodía?, muchas preguntas rondan mi cabeza, por que sé que para crear la polifonía uno debe tomar un rol distinto, por lo tanto pienso ¿Qué rol puedo tomar?, puedo pensar en ello y tomar la decisión de tomar un papel en específico pero sé que mi intervención vocal debe surgir sin ser pensada con anterioridad, al menos hasta aquí podría ser de ayuda, pero mi pensamiento actúa de manera negativa cuándo sigo haciéndome distintas interrogantes como; ¿Por qué mi compañero no se mueve?, ¿Por qué no me mira?, ¿por qué guarda silencio?, en fin surgen diversos cuestionamientos y críticas hacía nuestro ejercicio vocal. Cuándo se piensa el resultado puede ser bueno, por que inconscientemente buscamos la estética, seguimos reglas, pero no es espontáneo, no nace en el cuerpo. Para lograr adentrarnos en un flujo debemos no pensar. Seguir el flujo es nacer en sí mismo, viajar en constante cambio en miles de direcciones, que nos llevan a descubrir nuevas cosas. Hoy sé que cuándo mi cabeza piensa, me canso, se limita mi voz y mi cuerpo, corto tanto mi flujo, como el de mis compañeros.

No pensar propicia lo nuevo y lo espontáneo. Vuelvo a nacer en cada brote del no pensamiento.

RESPIRO- VIVO- TODO ES MÍO
Tuve un cuerpo que sabía respira, pero me olvide de cómo hacerlo.

Ahora me pregunto ¿Por qué lo olvide?, ¿Por qué los seres humanos lo olvidamos? Si es algo que nace en nosotros o algo con lo que ya nacemos. Si observamos un bebé, nos damos cuenta que su respirar está en el abdomen, todo en él nace desde el centro, y como no serlo así, si de allí nacemos nosotros mismos, del centro de nuestra madre. Meditando he logrado acercarme lo más posible a aquella respiración. Hace tiempo mi abuela me relataba algunas de sus caminatas por el parque, es un hábito que tiene desde hace años y se ha convertido en el momento del día más apreciado para ella. Le pregunté que era lo que más le gustaba de ir ahí y me dijo: ‘’Me gusta respirar, ver los árboles, ahí siento que el aire es todo mío’’. Me quedé callada, pensando en que ella medita sin darse cuenta, renueva su cuerpo respirando y se llena de vida tal y como lo hacemos desde que llegamos al mundo. Es nuestra manera de existir, de conectarnos con el universo y de plantarnos sobre esta tierra. Hay que volver a respirar, hay que llenarnos de nuevo. Quiero sentir todo mío.

NUEVO CUERPO
Llegué a este mundo con un cuerpo sin vicios. Pasó el tiempo, fui descubriendo la vida y algunos de sus secretos qué me fueron marcando como lo hace la corteza y la raíz de un árbol. Conocí mi andar, mis primeras palabras y mis movimientos, pero luego, años más tarde, comencé a re-descubrir mi cuerpo noté puntos débiles, que tal vez sean así porqué nunca vivieron en plenitud y no su desarrollo, les faltó vida. Se convierten en forma de tensiones o ataduras físicas. Mi cuerpo tiene zonas tímidas y temerosas, al igual que otras libres y seguras, pero de igual forma las dos viven y sin balance mi cuerpo no sería el mismo, no proyectaría las mismas imágenes. Sé que liberándome de todo aquello que he ido aprisionando con los años, descubriré nuevas cosas. Necesito hacerlo, debo hacerlo, así mi cuerpo podrá seguir re-naciendo de nuevo. Tendré que liberar y llenar de vida a aquellas zonas débiles. Quiero un cuerpo nuevo que sea libre.

Los humanos a veces nos olvidamos de vivir. Si nuestro público no vive, necesita ver actores que sí lo hagan, que vivan de cuerpo y de mente. Como actriz tengo la necesidad de renacer constantemente y a veces no somos concientes de estos logros, ya sean pequeños o grandes, pero siempre aparecen, siempre nacen.

Principios

2010-07-19T18:41:00.003-06:00

La acción tiene que ver con la presencia; la reacción con el sobresalto, con lo inesperado, con lo que nos toma por sorpresa.

LEMNOS: Notas del director

2010-07-19T18:41:00.002-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 28, 2007.
Posible texto para Sara:

Luego de que permanezcas sólo por mucho tiempo, vendrán de nuevo a buscarte. Primero se llevarán tu arco y tus flechas, después querrán llevarte a ti.

VIII Muestra Nacional de Joven Dramaturgia

2010-07-12T18:34:00.002-06:00

Del Martes 13 de julio de 2010 al sábado 17 de julio de 2010
Museo de la Ciudad de Querétaro
Guerrero esquina con Hidalgo
Querétaro, México

2010-07-12T17:23:00.001-06:00

Lamento
Música: Teatro Necrotono
Voces: Inet Simental y Raúl Valles

Respiración- Acción- Ritmo- Dar-Recibir

2010-07-12T17:17:00.004-06:00

Diana de la Riva

El actor tiene la obligación de conocer a la perfección su cuerpo, a nivel mente y a nivel físico; ya que de esto depende lograr el objetivo de su oficio: trasmitir o comunicar al espectador la verdad de sus acciones.

Al iniciar el entrenamiento con Raúl, entramos en un procedimiento de redescubrimiento de nuestro cuerpo, esto con un punto que podrá escucharse sencillo, pero que requiere de una gran concentración para lograrlo. Dicho punto es la respiración, peldaño que nos lleva a la acción, seguida de ritmo y que desemboca en el dar y el recibir del cual el actor siempre deberá estar consciente.

Respiración- Acción- Ritmo- Dar-Recibir.

Antes de comenzar con una correcta respiración, nuestro cuerpo tiene que estar preparado para lograr realizarla con existo; alineamos nuestro cuerpo, tomamos la posición de alerta, para después inhalar aire, nos llenarnos y nos vaciamos de éste, sentimos como invade nuestro cuerpo hasta el más profundo recoveco.

El aire juega un papel clave dentro del oficio del actor, ya que éste, es el combustible que necesita el actor para lograr desempeñar su oficio, es la energía que recorre todo su cuerpo haciéndolo vibrar.

Al exhalar, soltamos toda esta energía, provocando que esta se convierta en acción, algo está pasando, nuestro entorno se da cuenta de ello, por ese breve momento somos un imán para la mirada del que nos observa, nuestra energía interna convertida en acción invade el espacio de trabajo.
Poco a poco el equipo se convierte en un solo ser: un coro en este caso, logrando coordinar todos nuestros movimientos y logrando que apunten hacia una misma dirección sin tenerlo previsto, consiguiendo una armonía, como una maquinilla programada con absoluta precisión.

El grupo lo percibe, nos conectamos, nos llenamos de la energía que nos da el otro y uno a su vez le otorga al compañero la propia, algo sucede en ese momento, el ambiente cambia a nuestro rededor; llegamos a la magia.

LEMNOS: Notas del director

2010-07-12T17:15:00.005-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 27, 2007.

Definir si Inet interrumpirá para detener la golpiza del coro a Manhaz-Filoctetes.
Definir en dónde estará la escena "Esta es tu casa" parece que no funciona muy bien con las acciones de aguijonear a Filoctetes. Al parecer a estos actores se les dificulta enormemente coordinar la acción física de golpear con cantar.

Principios

2010-07-12T17:15:00.004-06:00

Primero es aprender los principios, después se podrá aprender la técnica.

VIII Muestra Nacional de Joven Dramaturgia

2010-07-05T19:44:00.004-06:00

Del Martes 13 de julio de 2010 al sábado 17 de julio de 2010

Museo de la Ciudad de Querétaro
Guerrero esquina con Hidalgo
Querétaro, México

De cómo y cuándo nos conocimos Necrotono y yo

2010-06-02T18:54:00.011-06:00

Mariela Gómez-Chávez

Las buenas intenciones deben ser guiadas acertadamente para que no queden sólo en eso, en intentos bienintencionados de comenzar a hacer (o continuar haciendo) un movimiento teatral de importancia.

Conocí el trabajo de Necrotono por terceros, personas que ya habían tenido la oportunidad de ser testigos o partícipes de espectáculos escénicos y talleres donde la disciplina, la energía y el talento se ponen de manifiesto en cada cuadro, en cada ejercicio, en cada escena. Mi oportunidad personal vino meses después, cuando Raúl llegó a ofrecer a mi escuela su obra “La Herencia de Edipo”. No hubo ni qué pensar, se fijó la fecha y el día llegó más pronto de lo que esperamos.

El aula de clases de una escuela pública fue el foro, 49 butacas tuvieron que ser removidas para que más de 70 personas pudieran apreciar el trabajo maravilloso que Inet y Raúl mostraban en ese improvisado espacio de cuarenta y tantos metros cuadrados que a los pocos instantes de iniciada la obra ya era insuficiente, tanto física como emocionalmente… (y es que la energía de los dos actores en sus muchos personajes, era demasiada, y no se diga la de los espectadores, ya no cabíamos, mi humilde salón de clases había quedado pequeño, pero ahí nos mantuvimos…)

En una institución donde el incipiente movimiento cultural aún no es lo suficientemente poderoso como para mover a la comunidad escolar de su cómoda apatía, la respuesta del público preparatoriano no pudo ser mejor. Alumnos en horario de clase, para quienes el timbre de salida es la voz de: “en sus marcas, listos, ¡fuera!” que los hace saltar cual resortes, sin atender ni escuchar nada más, se dieron la oportunidad de terminar de ver la obra que se excedió 13 minutos de la hora de salida, situación que provocó que muchos de ellos perdieran el transporte público que los lleva de vuelta a casa (y cabe mencionar que la distancia es considerable).

“Caminamos hasta la casa, maestra” – dijeron algunos. “Pero valió la pena”.

“Nos fuimos todo el camino calladitos, bajo el sol, pensando, asimilando lo que habíamos visto...”

Teatro griego, con textos pesados y una trama cuya densidad podría confundir o desinteresar a la mayoría, no fue obstáculo para mis alumnos, por el contrario Edipo tuvo gran éxito en mi Preparatoria Maestros Mexicanos. Y a mis alumnos que no les gustaba, les gustó el teatro, y a los que ya les gustaba… les gustó más.

Ahora nuestras intenciones (muy buenas pero ingenuas) tienen un nuevo rumbo, marcado pero sobre todo inspirado por su trabajo y compromiso teatral.

Gracias Necrotono, ese día nunca lo olvidaremos.

Principios

2010-06-02T18:47:00.001-06:00

No importan las formas, lo que importa es que el actor llegue al impulso en cada acción.

Muere Torgeir Wethal, cofundador del Odin Teatret

2010-06-02T18:43:00.031-06:00

Dedicamos hoy nuestra publicación a uno de los grandes actores-creadores del siglo xx, descanse en paz Torgeir Wethal, actor del Odin Teatret. Gracias por todo lo que viniste a aportar al teatro.

Querido amigo,

Te escribo en nombre de todo el Odin Teatret.

El domingo 27 de junio a las 7.45 de la mañana falleció Torgeir Wethal. Lo conocí cuando tenía apenas 17 años en 1964 y juntos fundamos en Oslo, en Noruega, el Odin Teatret. Estaba por cumplir dieciocho años para poder ingresar en la escuela teatral, pero no dudó de creer y permanecer leal al grupo que al comienzo parecía un proyecto diletante pasajero.

Durante estos 46 años de actividad Torgeir se vuelve actor, director teatral y cinematográfico, siempre en nuestro grupo. Su film con Ryszard Cieslak sobre el training es un testimonio único de la fuerza de innovación de esta práctica redescubierta por Grotowski. Su film sobre el training, los espectáculos, los viajes y trueques del Odin muestran los puntos sobresalientes de un grupo que ha delineado nuevos campos de acción teatral. Ha participado en todos los espectáculos del Odin, incluso como asistente de dirección. Hasta mayo del 2010, a pesar de estar debilitado por la enfermedad, ha trabajado en los ensayos del nuevo espectáculo del Odin, La vida crónica.

En noviembre del 2009 le diagnosticaron un tumor maligno en el pulmón, que se diseminó rápidamente. Queremos darte esta noticia a ti que no lo conocías. Para ti que lo has conocido es un fragmento de tu vida que te dice adiós.

Eugenio Barba

Enlace: Odin Teatret
Fotografías: Archivo Odin Teatret

LEMNOS: Notas del director

2010-06-02T18:37:00.004-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 25, 2007.

Hay que encontrar material, o elaborarlo, para la escena en la que Inet será Filoctetes.

Tal vez pueda ser un texto breve
O quizá la mayor parte del tiempo puede estar trabajando con acciones físicas solamente
O cantar alguna canción
O establecer sonidos o cantos inspirados en los sonidos de los animales de la isla, el viento, etc.

2010-06-02T18:29:00.023-06:00

Tumba/ Danza de Ismene y Antígona
Música: Teatro Necrotono
Texto: Sófocles
Voces: Inet Simental y Raúl Valles

En algún lado del camino (extracto 2)

2010-06-02T18:29:00.020-06:00

Las diez mil cosas, la hierba viva, los árboles son suaves y flexibles:
BEMORÍ

Wendy Domínguez

Faltan cuatro días para estrenar Bemorí. Hoy en el ensayo no nos fue tan bien. Tuvimos varios errores, aunque corrijo, no fueron errores: fueron decaimientos de energía, pues no hay errores como tal, los textos están memorizados y sabemos el camino a cada impulso de cada acción, sin embargo nuestros cuerpos se muestran cansados, lentos, todo es cuestión de recuperarnos energéticamente. Lo hemos platicado y llegamos a una conclusión no hay que saturar al cuerpo del actor, cuando el actor ya tiene el camino sólo hay que mantenerlo, sólo de esa forma la creatividad fluye y el teatro sucede. Así que ensayaremos una vez por día en estos últimos tres días que restaban. Aunque un poco nerviosa por el estreno, estoy tranquila pues el trabajo que he hecho hasta ahora me hace sentir segura como actriz; Raúl me ha guiado de tal forma que estoy satisfecha y contenta, es un buen guía y por supuesto estoy contenta con el trabajo en equipo. Las tres hemos logrado una unidad energética muy interesante basada en la comunicación constante, nunca estamos desconectadas una de la otra, así que el ritmo es natural. Todo esta listo para mañana.

¡La presentación es hoy! Todo esta listo, invité a mis amigos, amigos de mis amigos y familiares, menciono esto porque estoy tan feliz que podría invitar a ver la obra al mismísimo Beckett al mismísimo Grotowsk; espero que en esencia ahí esténi. Mi cuerpo está bien, está preparado, sin embargo me preocupa un poco el lugar ya que utilizamos fomi, una especie de tapete comunmente utilizado en los torneos de karate. En nuestra obra lo utilizamos como base en el escenario y al ser de color negro con la iluminación tenue el contorno es difícil de notar. Raúl nos ha dicho que eso no tiene importancia, que más que el contorno, o la iluminación el verdadero acto sucede entre el actor y el espectador, que nos ocupemos de eso y que lo demás sucederá como debe suceder. Ya habían sido escuchadas esas palabras, incluso pronunciadas por mi boca, pero hoy particularmente caen donde debían. Minutos antes del ensayo técnico me ha dibujado una sonrisa en el camerino una rosa y una carta, nunca me gustaron las rosas pero esta en particular me ha encantado, el significado detrás es lo que la hace brillar. Gracias Raúl, le doy un abrazo y miro a mis compañeras con la misma sonrisa, el ensayo comienza. Listo, ahora sólo falta esperar y respirar tranquilamente en el camerino. No hay llamadas...

Bemorí comienza; danzamos y percibimos por primera vez a más de 100 espectadores viendo ésta obra, su energía esta presente.

“El don es recibido la enseñanza comienza, la niña reniega de él... la conciencia del árbol está alerta, se despierta aun más cuando la niebla camina por su lado: tas, tas; pasos blancos, pasos fuertes, la bruma le acaricia, le provoca exalto. Aborigen ¡grita, grita! Encuentra lo que no perdiste. Ya lo tienes pero no es fresco, ahora tiene un don, es niebla que agudiza tu mirada y te absorbe y le absorbes. Sé sutíl, deja que dance y que la lluvia te lave y así olvides lo que eras. Ahora danza y respira”.

Damos las gracias y el aplauso se siente bien, es hermoso. Mis amigos me esperan a la salida y el público en el lobby del teatro nos espera. Buenos comentarios, afirmaciones como: -¡No le entendí pero me hicieron llorar... no sé que sentía, como felicidad no sé cómo!- ningún comentario tan claro como su expresión corporal que denota conmoción y gusto. Agradecidas y felices recogemos todo y nos retiramos. Estoy feliz.

Principios

2010-06-02T18:14:00.006-06:00

Un impulso es un proceso, no una reacción.

LEMNOS: Notas del director

2010-06-02T18:14:00.005-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 24, 2007

El Poema de Filoctetes será dicho mayormente por Elham Blue y será acompañado por coros y lamentos de Manhaz, quien será también Filoctetes llamando a su padre para luego asumir totalmente el rol y correr por la isla.

Si el movimiento orgánico del actor siempre nace de un impulso y este impulso nace invariablemente de la espina, ¿por qué no hacer que todo movimiento nazca de este mismo lugar, de la espina, del centro? Contracción y expansión de la columna.

Todo en el día de trabajo, desde el calentamiento, debe ser enérgico y preciso. Debe ser una auto prueba de que se está vivo y dispuesto para la auto exploración y transgresión de los propios límites.

Si el calentamiento parte de una partitura precisa, cada vez se podrá ir más allá del movimiento y del ejercicio y se podrá mantener quieta a la mente y a los pensamientos, puesto que no se necesita que el actor piense, sino que actúe, que tome riesgos.

La partitura de acciones conlleva a un trabajo orgánico y sincero, puesto que no se tiene que "pensar". A través de la partitura precisa se mantiene quieta y unida a la mente con el cuerpo.

Es muy importante el calentamiento de la columna y de la región abdominal.

Trabajar con la contracción y expansión de la columna.

2010-06-01T20:56:00.020-06:00

Canción de cuna para los hijos de la guerra
-Oración de la Noche
Música y voz: Rocío García
Texto: basado en el Salmo 91
-Durme
Canto Tradicional Sefardí
Voz: Inet Simental

El principio de la acción

2010-06-01T20:56:00.018-06:00

Alejandra Galaviz

La acción corresponde al flujo de energía dentro del cuerpo. El actor no puede realizar una acción sin estar consciente de la totalidad de elementos que lo llevan a ésta, por lo tanto, es su obligación conocer todos los procesos que pasan dentro de su cuerpo y su mente para poder ejecutarla. El espectador estará pendiente de lo que le sucede porque el actor no está mintiendo, no se vale de recursos ficticios para realizarla, sino que está respondiendo a los impulsos que lo llevan a ejecutar la acción deseada.

Cuando el actor toma consciencia del flujo de energía dentro de su cuerpo y cómo ésta se puede dar o recibir a través del cielo, la tierra, el compañero o el espectador, la acción se transforma, ya no sólo es lo que era en el origen, sino que ahora está cargada: nace del impulso que se genera dentro de su cuerpo para concluir en la acción. En el momento en que esto ocurre se entiende el porqué dividirla en 3 etapas: antes de…, la acción… y después de…

Antes de… Se utiliza para recibir la energía requerida por la acción y se distribuye por todo el cuerpo de manera proporcional a las partes involucradas sin importar de donde se reciba la energía. Al primer lugar al que tiene que llegar es a la columna vertebral pues es el origen de toda acción actoral. En la vida cotidiana no tomamos consciencia de esto, por eso cuando en el escenario hacemos acciones “sin columna”, estas se vuelven formas que pueden ser estéticas -pero vacías al final de cuentas- y por lo tanto poco atractivas. Una vez en la columna, la energía se puede distribuir a cualquier zona del cuerpo y entonces el fondo de la forma se carga de contenido y voluntariamente se transforma en ACCIÓN.

La acción… La vibración es la base de la vida, un cuerpo con células carentes de vibración es un cadáver. Entonces, cuando el cuerpo se ha cargado de energía se realiza la acción; ésta a su vez es vibración constante, por lo que permite su flujo. Por eso el teatro es acción: acciones de todos los tamaños y de todas las formas. Incluso pueden ser comunes en la vida cotidiana. Sin embargo, a la hora de ejecutarlas en los entrenamientos o puestas en escena se ven diferentes pues son conscientes e involucran a la columna. Entonces el espectador toma también consciencia de ellas y recuerda que está vivo, tal como el actor lo hace. Por eso hacer y ver teatro es algo que se aleja de la rutina, porque permite ver por lo menos durante ese momento la vida desde otra perspectiva.

Después de la acción… La energía acumulada para su realización continúa en flujo. Ahora el actor está terminando de dar lo que obtuvo. Las vibraciones ocasionadas durante la ejecución de la acción siguen dentro de su cuerpo, por tal motivo tiene que dejar que éstas lleguen a su destino: el cielo, la tierra, los compañeros y el espectador, para que puedan sentir el peso y el proceso de la acción. Esto no quiere decir que el actor tiene que sostener la postura final por horas, sino que tiene que esperar a que el flujo energético llegue a su destino. Esto ocurre en un tiempo indeterminado que con la práctica se puede llegar a sentir y tal vez manipular.

Comprendido el principio de la acción, es entonces responsabilidad del actor llevarlo a la practica hasta que el cuerpo lo asimile, trabajando con los elementos que componen dicho principio y que le permitirán pasar a un proceso creativo más complejo donde las acciones pueden ser punto de partida.

LEMNOS: Notas del director

2010-06-01T20:55:00.011-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 23, 2007.

ESCENA Poema de Filoctetes

Texto y traducción: Maghsood Salehi

PERSA.......................................................................INGLÉS
Ahai............................................................Hey
Ahai, Ahai.........................................Hey, hey
Keshtihaie khandanedar ofogh....Laughing ships on the horizon

Ahai.............................................Hey
Salaretan manam...........I am your master
Filoctet....................................................Philoctetes
Manam..........................I am
Salartan.........................your master
Filoctet..........................Philoctetes
Manam...............................................I am

Hameie hameie hameie ..................All of all of all of
hameie hameie hameie ..................all of all of all of
hameie hameie hameie ..................all of all of all of
mardane man.............................................my men
ba asbhaie halahele khoonin.....with blody horses
az paie man........................................................from my foot
bar paie man..................................................off my foot

Mara......................................................Me

zeh keshidehand...................................pull me
batighe sam.......................................with poisoned arrows
az paie man..........................................from my foot
bar paie man...............................off my foot

Mara................................................................Me

Man asb boodeh am...........................I've been a horse
dar sarzamine khizane cheshmeha....in the land of fairy lakes
dar bazovan tapandeat pedar.............in your bitter arms
man asb boodeham............................I've been a horse
ba sagh haie parande.........................with flying ankles
ba avazhaie sarbolande
khashm dar mankharin
sh... sh... sh... sh... sh... ........................with proud
............................................................chants of anger
........................................................in my nose
........................................hush... hush... hush... hush... hush...

Ei kash..................................................A wish
dar zehdane madaram.................in my mother's womb
tarak tarak
tarak tarak
tarak tarak..........................(that I became broken)

Va khorshid...........................And the sun
in khorshid..............................this sun
ba cheshmahaie nim
sookhteh va (in) sokoote marg
bar shishehaie delam tigh nemikeshid.....with half burned eyes
..........................................................and its deadly silence
...............................strikes its blade on the glasses of my heart.

Principios

2010-06-01T20:55:00.007-06:00

Mientras más sencilla y más precisa pueda ser la acción física, más podrá comunicar escénicamente.

2010-06-01T18:44:00.018-06:00

Himno de Narod
Música: Bouhour/Zarouk/Bahr/Teatro Necrotono
Texto: Mickiewicz
Voces: Inet Simental y Rocío García

Memoria corporal: las cicatrices del cuerpo

2010-06-01T18:44:00.016-06:00

Víctor Velo

A diferencia de lo que se piensa, nuestra memoria no se encuentra únicamente en el cerebro. Si bien la memoria que almacena recuerdos, pasajes, anotaciones intelectuales, etc. sí está ahí, se diferencia ampliamente de la memoria corporal. Nuestro cuerpo tiene memoria, y más que tener, es memoria, como alguna vez dijera Grotowski. En relación a esto se debe entender que el cuerpo no es una memoria mnemotécnica o forzada, sino memoria viva. La relación que se da entre el actor y la conciencia de que su cuerpo es memoria se debe convertir en algo plenamente notorio. En este sentido, Grotowski plantea la necesidad del actor por recuperar su "Memoria Reptil", primera memoria de su existencia, misma que se conserva en la columna vertebral y que desprende de ahí todas las huellas que la vida y/o el entrenamiento de su cuerpo han dejado en el sujeto. A estas huellas me gustaría designarlas como las cicatrices del cuerpo.

Primeramente me gustaría enfatizar que aunque el concepto de la palabra cicatriz puede sonar en efecto negativo, no es lo que se busca al denominar así a los recuerdos que almacena el cuerpo en sí mismo. Entiéndase, al menos al leer este texto, a la palabra cicatriz como una concepción de los registros del cuerpo, es decir, una cicatriz podrá ser desde una fractura que impida el correcto funcionamiento de algún segmento de la corporalidad humana, pasando por un bloqueo mental o la disponibilidad de hacer cosas que parecieran difíciles en primer término, hasta una cicatriz que el cuerpo almacene como “recuerdo” de las posibilidades que el mismo tiene. Las cicatrices funcionan para bien o para mal y son el fiel reflejo de lo que la vida ha dejado marcado en cada uno de nuestros cuerpos. Con esto quiero decir que las cicatrices adquiridas a lo largo de la vida (y en la vida actoral se le suman las del entrenamiento) podrán ser tanto benéficas como perjudiciales; en tanto que existan en el cuerpo, de alguna manera afectarán la capacidad para hacer, o dejar de realizar, acciones físicas y energéticas. Las cicatrices existen por el simple hecho de que nuestros cuerpos están vivos.

Las cicatrices están por todo nuestro cuerpo, de pies a cabeza y se concentran, como ya se dijo, principalmente en la columna vertebral. Están ahí puesto que es el centro de toda acción que realizamos y de las terminaciones nerviosas que controlan nuestras sensaciones. Las cicatrices podemos encontrarlas y de vez en vez activarlas. En la vida cotidiana las impulsamos de manera más natural e inconsciente, al ser el humano el único animal que se tropieza dos veces con la misma piedra, logra esta activación a consecuencia de que nuestro cuerpo recuerda movimientos, acciones y hechos que lo han dejado “marcado.” Por ejemplo: quién no recuerda aquellas raspaduras de la infancia que dejaron una herida exterior y quizás una cicatriz por dentro. La memoria corporal recuerda todo esto, es por ello que el niño no vuelve a poner las manos en la llama por más atractivos que le resulten sus colores y formas. La memoria corporal no sólo tiene sus cicatrices formadas a consecuencias de golpes o alteraciones físicas, también recurre a las cicatrices de la activación corporal, como es en el caso del ejercicio. El cuerpo recuerda sus límites y sus avances, es decir, el atleta que comienza a desarrollar una disciplina de ejercicios constantes, irá subiendo la capacidad de realizarlos, mientras tanto, la memoria del cuerpo se desarrollará cada vez más y las cicatrices que esto dejará serán inmanentes a la capacidad de entrenamiento que el cuerpo del atleta aguante. En el arte teatral ocurre igual.

Para el actor el cuerpo es su instrumento, por lo tanto las cicatrices (que no serán propiamente negativas, sino más bien serán marcas o memorias de lo que su cuerpo puede o no realizar) que en él se encuentren serán de vital importancia y proporcionaran los impulsos para desarrollar su actuación. Cuando el actor descubre estas cicatrices y logra abrir los canales para llegar directamente a ellas, éstas servirán para que el tratamiento de un impulso sea más orgánico y por lo tanto sea percibido de una mejor manera.

Dado que las acciones correspondientes al acto teatral buscan siempre (o deberían buscar) lo extra-cotidiano, el cuerpo del actor debe estar preparado para realizar una serie de movimientos que vayan más allá de la visión estándar que tiene el espectador, muchas veces esto resulta imposible para el actor que no está preparado o que acumula cicatrices que se pueden denominar negativas (tensiones, golpes anteriores, enfermedades) que no le permiten realizar los actos requeridos y entorpecen la precisión del espectáculo. Las cicatrices que se conservan en la estructura física y que no permiten realizar cierta clase de cosas o ejercicios los podemos denominar como los bloqueos del cuerpo. Estos bloqueos no son más que cicatrices que se han ido desarrollando a consecuencia de malos hábitos de postura, de ejercicios mal ejecutados, de poco desarrollo corporal o que simplemente jamás se han activado. ¿Cuántas veces no se ven a los actores denominados duros en el escenario? Esta poca fluidez se debe a que estos bloqueos no permiten al actor concentrar su energía en los puntos donde las “buenas cicatrices” pueden ayudarle al mejor desempeño de su actuación, y al no lograr esto sólo conseguirá un trabajo mediocre. De igual manera, si el cuerpo no “recuerda” o simplemente no conoce cosas que puede realizar debido a estos bloqueos, se verá acartonado y sin contenido; sólo se podrá apreciar la forma pobremente lograda.

La memoria del cuerpo nace espontáneamente, como ya lo habíamos dicho, pero también se puede desarrollar. El entrenamiento diario en el actor juega un papel importantísimo en este rubro, llevar al cuerpo a su máximo cada vez que se entrene dará como resultado una mayor fluidez a partir de borrar estos bloqueos y permitir que el cuerpo memorice sus nuevas capacidades. Si bien es cierto que los bloqueos tienen años de memoria guardada, es posible contrarrestarlos con la preparación y la pronta detección de manera que se haga conciente la cicatriz que buscamos borrar o sanar.

En resumidas cuentas, todo lo que suceda y hagamos con nuestro cuerpo, él mismo lo recordará. Creando cicatrices o desbloqueos, la memoria corporal se mantendrá con nosotros siempre y se hará presente cada vez que recuerde sensaciones pasadas o asimile las nuevas. El cuerpo tiene memoria, el cuerpo es memoria, la memoria nos recuerda lo que somos: un cuerpo hecho de cicatrices que funciona a partir de lo que ha aprendido.

LEMNOS: Notas del director

2010-06-01T18:27:00.002-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 22, 2007.

¿Qué estoy contando con esta obra? Cuento acerca de un hombre que es abandonado en una isla solitaria de manera injusta. Sus gritos de dolor no dejaban entonar los rezos para obtener la victoria en la guerra. (¿Esto se ve en la obra?). Cuento también sobre cómo sufre este hombre para adaptarse a la isla. (¿Esto se ve en la obra?). Cuento acerca de cómo regresan a la isla para arrebatarle el arco cuando saben que lo necesitan y sugerirle que regrese con ellos, es decir, con los mismos que lo abandonaron. (¿Esto se ve en la obra?). También... ¿en la obra se puede ver que del momento del abandono al momento del interrogatorio para obtener el arco ha pasado mucho tiempo?

Cuento que el arco no es suficiente para obtener la victoria y que dependen que Filoctetes regrese para ganar la guerra (¿Esto se ve en la obra?). Cuento también que a partir del sueño que tiene Filoctetes sobre la guerra, él decide ir a Troya. (¿Esto se ve en la obra?).

Es muy importante que estos puntos queden bien establecidos y presentados durante el desarrollo de la obra.

ESCENAS DE LA OBRA

Opertura
Libaciones por la victoria
La mordida de la serpiente
Interrupción del rezo
Filoctetes es atado
La barca
Abandono
...sobre Lemnos
Canto del padre
Canto de la madre
Sueño
Humillación de Filoctetes
Filoctetes atraviesa Lemnos
"Esta es tu casa..."
Improvisación vocal
Monólogo en español
Búsqueda de Filoctetes
Interrogatorio
Sueño de la guerra de Troya
Oráculo
Última transformación de Filoctetes
Despedida de Lemnos

Principios

2010-06-01T18:26:00.003-06:00

La diferencia entre la vida diaria y la vida dentro de la representación es que en la primera se tienen que tomar decisiones, en la segunda ya se está decidido.

2010-05-31T19:53:00.007-06:00

V'hu Rachum
Canto Litúrgico Judío
Música: Yossele Rosenblatt
Voces: Rocío García e Inet Simental
“Él, el piadoso, perdona las injusticias y no destruye”

Arquetipos

2010-05-31T19:45:00.008-06:00

Raúl Valles

El mito es lo que motiva nuestras investigaciones creativas por el fuerte contacto que guarda éste con el impulso, y tratemos de entender aquí al impulso como esa presencia energética e invisible que motiva el accionar de todos aquellos personajes que muestran y demuestran una conducta arquetípica. Es en el mito donde confluyen los valores, temores, necesidades y anhelos que pudiéramos considerar como universales. Al respecto podemos señalar que el poder del mito radica en aquello de lo que como especie no podemos escapar, aquello que es una certeza, un principio, aquello que es arquetípico, aquello que es una verdad y que por lo tanto le sirve al actor para mostrar a través de esos contenedores o moldes su propia verdad orgánica llevada a la representación.

En los mitos se exterioriza la sangre y el aliento que pueden dar forma al arquetipo. Por consiguiente el arquetipo no es sólo lo que representa sino el contenido que proyecta esa representación. El arquetipo es tal porque se presenta como lo original, es decir, como lo que no tiene un antes porque su pasado es el origen mismo de su gestación y proyección, es, por decirlo de alguna manera, y en términos que muy posiblemente Jung usaría, una disposición preconsciente de índole universal de todo aquello que nos es afín como raza y como individuos.

El mito es una recolección de estos materiales que demuestran una conectividad entre los hombres y mujeres de todas las épocas y pone de manifiesto a través del ritual, la danza, el canto, la acción; una conducta energética que trasciende las formas e instala a los impulsos como los únicos dadores de vida del trabajo representacional, puesto que no podemos perder de vista que el mito, y usando la palabra representación en su grado más profundo de significación, es eso: una representación de eventos cosmológicos y universales que demuestran una constante de todo aquello que como especie tememos, esperamos, reprobamos, perseguimos, etc.

No es de extrañarse pues que el teatro, nuestro teatro, finque su proceso creativo y la creación misma en todo aquello que nos humaniza y nos vuelve propagadores de una verdad sustancial con la que todos, o al menos la gran mayoría de los seres humanos se pueden relacionar. Las acciones y decisiones de Antígona o de Medea obedecen a actos que colindan o bien, con el heroísmo o con la más inhumana de las maldades, pero más que nada son un flujo que fluye con todo aquello que puede restablecer un equilibrio y cierto orden armónico. No hay en estos actos distinciones morales, éticas o formales como germen de los mismos, sino sólo flujo. Es hasta después, bajo la óptica del análisis que a estos actos podemos agregar etiquetas de valores o anti-valores, pero en su origen, en su impulso, sólo fueron una verdad. Este accionar o estas decisiones no son otra cosa que necesidades genuinas de estar en paz consigo mismo, algo que sin duda cualquier persona desea, y entiéndase bien que digo que esto ocurre a nivel energético y de impulso y no a un nivel en el que los actos se pueden juzgar, pues ahí, en la superficie, estas acciones pueden tener connotaciones determinantes porque quienes las interpretan pueden estar regidos por prejuicios, posturas, ideales y hasta por preferencias de tipo político y religioso.

El arquetipo compensa las carencias de orden sustancial, espiritual y de voluntad que caracterizan el comportamiento ordinario de nuestra raza y proyecta a la misma, la mayor parte del tiempo, a través de un solo individuo, a un estado de comunión orgánica con los principios que nos conectan como especie, que nos hacen trascender y que subliman nuestra presencia en esta realidad por el valor intrínseco del acto; porque cuántas veces se carece de una vida interior que haga frente a los desorbitantes excesos de una vida exterior, que parece gobernarse a sí misma desde un materialismo que condena la esencia del individuo y lo hunde en una frivolidad que engendra masas.

El impulso, el mito y el arquetipo representan la esencia del acto y la esencia de una consciencia que intuye o sospecha que lo real no forzosamente tiene que ser sólo lo material, que la vida no se encuentra en lo inerte sino en lo que fluye. El mito nace de la proyección colectiva de alguna necesidad vital manifestada y el arquetipo se encarga de originar el camino que revelará el cómo esa necesidad se puede satisfacer o trascender. El arquetipo es la huella primigenia que demuestra, a partir de sus propios pasos, la conducta que nos conecta a nivel colectivo con lo que somos en esencia.

LEMNOS: Notas del director

2010-05-31T19:37:00.002-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 21, 2007.

En la pág. 66 hay un buen texto de Filoctetes que podría ser incluido en nuestra obra.

Tal vez en la obra falta el momento en el que Filoctetes es llevado a la fuerza a Troya. Sé que esto no sucede en el texto de Sófocles, pero me pregunto si una escena así puede funcionar.

VISIÓN DE LA PARTE FINAL DE LA OBRA

Tal vez esta sea la mejor opción: se continúa con la lucha interna de Filoctetes al transformarse en nuevo hombre. Luego sigue el breve monólogo de Inet, acompañado por los sonidos y movimientos del ecosistema de la isla de Lemnos. (Un momento de paz en la obra). De aquí, llega Ulises por el arco.

Principios

2010-05-31T19:30:00.004-06:00

Las manos son el detalle de la acción, los pies son el balance y el peso de la misma.

2010-05-24T20:09:00.006-06:00

Viaje a Lemnos

Música: Teatro Necrotono en colaboración con los actores iraníes Mehdi Nasiri, Afshin Ghaffarian, Elham Jalali, Mahnaz Khatibi, Mohammad Faraji, Sara Amini y Elham Mirzapoor. Fragmento de Sensemayá de Silvestre Revueltas.
Voces: Raúl Valles, Inet Simental y Rocío García

En algún lado del camino (extracto)

2010-05-24T18:44:00.012-06:00

Wendy Domínguez

-1-

Cuando fui niña tuve un presentimiento de lo que yo sería. Luego hubo un sueño en el que mi cabeza se transformaba en aire y luego se colocaba donde la luna....

Inhalo oxigeno, desde la nariz hacia el estómago, luego se dirige hasta la punta de los pies y lo libero por la columna vertebral hasta el cielo así el aire se convierte en viento y en parte del universo; cuando inhalo, la respiración está sostenida, mi cuerpo se siente flotando, como un globo, cada uña es casi el final, mas su viaje aún no termina. El aire se devuelve por conductos sólo por mi cuerpo conocidos, se encarrila hacia la columna, sale y de nuevo se une a todo lo que esté afuera ya sea luz, oscuridad, ruido o silencio. Una vez que entro en el laboratorio nos saludamos, y sonreímos. Inet siempre tiene una cara felíz, Melissa es más lejana sin embargo nos saludamos con el mismo gusto. Raúl con una sonrisa también saluda y nos habla de asuntos pendientes o si lo cree conveniente nos da la pauta para iniciar el entrenamiento en el momento en que entramos.

MUTANDO

La meditación es comprender el mundo exterior e interior, la veo como un medio para desarrollar un cuerpo sano con la habilidad de experimentar cualquier tipo de situación sin sobresaltos, no sólo controlando sino logrando que en algún punto de nuestra existencia no se produzca alteración sino aceptación acerca del curso de la vida. Así que comienzo con el ir y venir de aire oxigenando mi cuerpo con las imágenes que el entrenamiento me ha descubierto. Una vez que la luz se asoma por la ventana y llega a mis ojos es una señal: la meditación como tal ha terminado, sin embargo el flujo se ha despertado, vive y me persigue, da vueltas por todo el cuerpo y el lugar. Contagio a mis compañeras y ellas me contagian a mí hasta que los tres flujos de energía se convierten en uno solo. Saludo a la luna haciendo círculos con el cuello y cabeza partiendo siempre desde el centro: el perineo; lugar y estado... generador de energía, centro de carga, el cual se conecta con el hueso sacro encausando toda la energía hacia la columna vertebral produciendo así una bomba no sólo interior, sino expansiva hacia la superficie es la parte fundamental de nuestro entrenamiento. Se dice en el yoga que la energía es una afirmación de la potencia física, combinada con la voluntad de vivir, da al individuo una "presencia" de poder y vitalidad. Declara estar aquí y ahora. Transforma a la persona en generador. Da energía a quienes le rodean recargando sus propios sistemas energéticos. Tiene una fuerte voluntad de vivir como de estar presente y está sintonizado con la tierra.

“Saludar a la luna” es la imagen que utilizo para obtener el máximo provecho del ejercicio, llevarlo hasta los limites, no obstante podría tener cualquier otro nombre que me guiara, así que los ejercicios están bautizados con la imagen que nos funciona. Entre varias cosas me convierto en dragón, siembro, me veo transformada en árbol y danzo como el agua, aunque a veces lejos de danzar como el agua, tan sólo percibo que mi energía recorre por mis piernas como unas cuantas gotas que apenas van cayendo y simplemente ya no suben, eso es porque últimamente mis rodillas no responden como quisiera, algo anda mal pero no sé qué es. A pesar del dolor existen ejercicios que por ser de movimiento constante siento una especie de limpieza, la energía entra y sale limpiando tensiones, bloqueos y dolores. Aún así el dolor persiste y me preocupa, no sólo a mí, también a Raúl.

Tomo un poco de agua y el aliento que Inet, Melissa y yo guardamos comienza a salir como si fuéramos el tronco de un árbol, y nuestras voces mil ramas en pleno florecimiento, se escuchan parecido a una sirena, a algarabía, a un duende, a un lamento o hasta un monstruo. “Cho ka mi, cho na mi, hue ru lu jua...” Bemorí esta avanzando cada vez más. El proceso que hemos llevado hasta ahora a resultado ser el correcto y la energía que buscamos de la obra, más que formas o una estética, se está dando sola. Finalizamos con sed pero también con una de las noticias que nos hace felices por estos días, y es la próxima llegada de Mohammad y Azadeh dos actores de Irán que conocieron Inet y Raúl cuando estuvieron en aquel país creando Lemnos. Por mi cabeza rondan dudas... ¿cómo serán? ¿Cuál será su objetivo? ¿Cómo se enfrentarán ante una cultura kilometralmente distinta? ¿Será fácil entrenar con ellos y para ellos entrenar con nosotros? No importa cuantas dudas existan: su llegada ya está en la puerta del siguiente día.

LOS VIVOS SON SUAVES Y TIERNOS...

Mohammad y Azadeh han llegado, nos presentamos en un restaurante para conocernos y platicar. Parecen ser muy simpáticos y sencillos pero ¿cómo será el entrenamiento? Las próximas semanas Raúl e Inet se encargaran de enseñarles lo más básico del entrenamiento para poder comenzar a entrenar con nosotras en poco tiempo. Por lo pronto en estos días seguiremos el entrenamiento de costumbre, aunque algo ha cambiado, debido a mi dolor en las rodillas modificaremos entre otras cosas mi postura y haré la meditación y primera parte del entrenamiento sentada, procurando siempre estar aferrada al centro de la tierra no olvidar nunca el centro, el centro.

Ya han pasado unas semanas y por fin ha llegado el día en que Azadeh y Mohammad entrenen con nosotros cuatro. Estoy emocionada pues en este tiempo de conocerlos han sido verdaderamente agradables. Comenzamos y los dos se muestran muy dispuestos. En la compañía todos estamos felices con su llegada, el proceso supongo será fácil y sustancioso.

Han pasado ya tres semanas después de su integración, ahora ya puedo hablar de hechos un poco más relevantes. Observo a Azadeh con bastantes tensiones corporales y obstáculos como vergüenza, timidez, pero ella está muy positiva. Mohammad tiene también tensiones, en él veo a un gran actor en potencia, no sólo son imaginaciones mías, su cuerpo muestra cada día que aprende y que quiere aprender más, aunque a veces esas mismas ganas lo llevan a ser un tanto precipitado en sus acciones, derrocha mucha energía y su cuerpo es aún impreciso pero sin duda se ve con facilidad de fortalecerse y de desarrollar un cuerpo óptimo, después de todo apenas son unas cuantas semanas...

Continuará...

LEMNOS: Notas del director

2010-05-24T18:42:00.004-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 20, 2007.

Definitivamente he terminado de aceptar que soy bastante impreciso al referirme a indicaciones que le hago al actor. Esto cambiará, me lo prometo a mí mismo.

TRABAJO VOCAL
Después que se caliente el cuerpo y surjan algunos ejercicios de ritmo, impulsos y equilibrio, pasar a ejercicios vocales. A continuación hago una lista de los ejercicios vocales que se pueden practicar e incluir en un día de trabajo:

Permitir qu el cuerpo comience a hablar a través de las diferentes partes que lo conforman. Por ejemplo, que hable el cuello, que diga cómo se siente, etc. Es importante que los sonidos o el idioma del cuerpo no sean producto del cerebro, sino del propio cuerpo y que el sonido provenga siempre de un impulso, el impulso de establecer contacto. El contacto sólo puede surgir de una acción concreta.
Hay que despertar y desbloquear todos los canales por donde la voz puede fluir. Por lo tanto, hay que lograr un diálogo de todo el cuerpo con todo el cuerpo, basado en el contacto. Un pie le habla a otro pie, la pantorrilla a la rodilla, los codos a las costillas, la barbilla al pecho. La historia que cuenta, solo el actor que la produce la sabe. Es muy importante el contacto, establecer un auténtico contacto antes de hablar.
Siguiendo con el mismo ejercicio, se plantea la siguiente modificación: la voz seguirá naciendo de una determinada parte del cuerpo, pero ahora creará acciones concretas surgidas de asociaciones, por ejemplo, las rodillas golpean el abdomen de un hombre. No debe ser un hombre abstracto, esta acción debe proceder de una auténtica asociación. (Cada parte del cuerpo tiene su propio lenguaje y es porque cada parte del cuerpo tiene memoria).
Otro ejercicio consistirá en dirigir la voz a cierto lugar del espacio de trabajo con una acción muy concreta y definida. Por ejemplo, agujerar la pared con un delgado rayo láser, quebrar el suelo, o limpiar el polvo de una de las esquinas del cuarto. Así mismo, esta voz y esta acción deberán de ser ejecutadas por una parte específica del cuerpo (involucrar a esa parte físicamente).
Es muy importante que las acciones no sean un cliché, para esto hay que descubrir las asociaciones y los impulsos que las acciones generan en el cuerpo.

Principios

2010-05-24T18:04:00.002-06:00

Un impulso en la actuación es un proceso, no una reacción, es algo que se puede hacer y repetir una y otra vez si se sabe el camino y si se tiene el entrenamiento.

2010-05-17T16:16:00.015-06:00

Opertura
Madre llorosa de pie delante de la Cruz
Canto Antiguo Ucraniano
Voz: Inet Simental

Crónica de un descubrimiento

2010-05-17T16:16:00.012-06:00

Adrián Almeida

Durante los años de mi quehacer teatral, donde he fungido como director más que como actor, me he dado cuenta de que hay un principio invariable entre un actuar y un querer actuar, éste es la voluntad. Aunque sea algo que a la postre parece muy claro de definir, en realidad comprende algo mucho más complejo, ya que al hablar de voluntad estamos hablado de un concepto abstracto, tan simple como el ejemplo de que si habláramos de voluntad frente a un grupo de personas todas tendrían una concepción distinta de la misma. Esto me lleva a las siguientes preguntas: ¿qué es esta voluntad?, ¿cómo se logra?, ¿existe de alguna manera palpable? Este término ha sido de vital importancia en mi trabajo como director, pero para darle forma tuve que buscar precisamente eso: la forma.

Fue en mi trabajo en los talleres de Necrotono donde paulatinamente fui encontrando la respuesta a tal interrogante. En el trabajo que se maneja en esta compañía siempre se habla de impulsos, de una respuesta orgánica creada en nuestro cuerpo para dar paso a la necesidad corporal y oral de la expresión, lo que genera el evento escénico por medio del actor. Pero un servidor carecía de esos impulsos, no los definía claramente, me movía esperando sentir algo o creer sentirlo, pero sin fe, sin voluntad. Llegué a creer que este concepto era el decidir hacer algo y así como se oye, lo decidía desde mi mente, ordenaba, tal como en mi trabajo de director tiendo a hacerlo muy comúnmente. Tal era mi frustración de no sentir ese impulso orgánico que temí llegar a carecer de esa sensibilidad, pero en el mismo taller se me habló de los bloqueos, de aquellas frustraciones que inhiben la voluntad, y que dichos bloqueos están presentes no en la mente, sino en el cuerpo.

Un bloqueo se genera de muchas maneras, desde una experiencia vivida (no necesariamente traumática), una educación impuesta, alguna lesión física, o todo aquello que nos va formando constantemente. Lo impresionante de este bloqueo es que no importa cuál sea la causa, toda queda registrada en el mismo cuerpo. Así sea un bloqueo mental, un trauma, la misma educación, el cuerpo es el que se acomoda y registra esas nuevas formas de pensamiento, que en realidad son constituidas por acciones de la vida cotidiana. Es así entonces como descubro que todos estos bloqueos impiden un proceso muy importante… el flujo de energías.

La energía, concepto vago, pero palpable en las mismas acciones que rigen nuestra vida, es donde yo descubro que reside parte de ese concepto ambiguo al que llamo voluntad. Pero descubro que esa voluntad es palpable, no una decisión mental y forzada, sino una conjunción de impulsos eléctricos que el mismo cuerpo genera y sin los cuales no habría ni pensamiento, ni movimiento, ni acción. Es como el acto de soltar la papa caliente. El impulso no se genera en la mente sino en el sistema nervioso, para crear la acción (equivocamente llamada involuntaria, pues el cuerpo pone toda su disposición y necesidad en hacerla) de soltarla, para llegar al movimiento incluso antes que a la racionalización; esto es: el impulso eléctrico llega primero al cuerpo y lo hace moverse antes que al cerebro para dar la orden, en este punto el cerebro funciona sólo como racionalizador de la acción ejecutada. Había llegado al meollo del asunto, pero era sólo el comienzo.

En mi problemática como actor descubrí muchos bloqueos físicos que inhibían mi propia voluntad, sobre todo debido a mi tendencia natural a racionalizar las cosas, pero por lo mismo es que no lograba reducirlas. ¿Cómo es posible que alguien que de manera instintiva le da preponderancia al intelecto, llegando al grado de la inacción, pudiera desprender esos bloqueos que debieran de surgir de manera instintiva del mismo cuerpo? La respuesta me llegó en un entrenamiento con mi propio grupo: buscando experimentar con la acrobacia la instructora que nos ayudó nos pidió pararnos de manos frente a la pared, a lo cual ninguno de mis actores accedió. Viéndome en la necesidad de infundirles confianza les dije que si yo lo hacía (ellos están muy conscientes de mis limitaciones corporales) cualquiera de ellos podría hacerlo. Antes de ejecutar ese movimiento, el cual no había hecho en mi vida, llegaron los raciocinios y con ellos los temores de todo lo que podía pasar mal, de las posibles consecuencias. Pero mi cuerpo tenía esa necesidad, no podía echarme para atrás, todavía no terminaba de cabildear en mi cabeza cuando de pronto mi cuerpo hizo el movimiento y logró el objetivo propuesto, sin más… mi mente y mi cuerpo se separaron por un momento, para después unirse en el movimiento, en el cúmulo de sensaciones que esa nueva postura generaban en mí, mi mente no pudo pensar en nada más. ¿Porqué había hecho eso mi cuerpo sin mi permiso mental? La respuesta era muy simple, porque había una necesidad, una intención.

Tal pareciera que descubrí el hilo negro, pero dista mucho de ser así. De no ser por esa intención requerida en ese momento no hubiera sucedido nada, pero el actor no vive únicamente de estímulos que le sean generados en la vida diaria, el actor tiene que presentarse ante estímulos, que a falta de pericia para encontrar otra forma de nombrarlos los llamaré “ficticios”, tratando de dar explicación más delante de lo que significa, puesto que a pesar de todo deben de ser reales. ¿Cómo lograr que esa intención se genere para el espectáculo escénico, para la necesidad del teatro? En mi caso muy particular en los talleres de Necrotono trataba de buscar ese impulso y se generaba la frustración de no encontrarlo, fue entonces cuando Raúl Valles me indicó que si no surgía nada que impulsara el movimiento, aún así lo hiciera. Durante algún tiempo hice el movimiento sin conseguir mucho, pero poco a poco me fui dando cuenta de que el mismo movimiento iba generando una necesidad, la cual se traducía en mi cerebro en imágenes, lo cual me daba objetivos. Los objetivos no estaban ahí, pero poco a poco mi cuerpo las ha generado en sí mismo, y no sin un valor cultural, sino desde mi propia existencia, de mis propias necesidades. Este ejercicio me hizo darme cuenta de que la manera de desbloquear los flujos de energía era el entrenamiento.

¿Para qué me sirve a mí o a los actores de mi compañía el entrenamiento? Primeramente descubrimos las partes de los bloqueos, aquello que nos detiene corporalmente el flujo de energía, buscando la manera de desbloquearlo, siempre desde la perspectiva del cuerpo, de la acción física. Esos desbloqueos generaban nuevas formas de pensamiento, pero no solo eso, puesto que también generaban nuevos esquemas mentales, lo que hacía al mismo actor tomar una actitud distinta de su vida cotidiana justo al entrar a mi clase, lo que posteriormente se propagaría al ensayo de la puesta en escena e incluso a la presentación de la misma. Generaban nuevas formas de moverse, de comportarse, incluso de pensamiento, lo que ocasionaba que en las mismas puestas en escena ellos tendieran a seguir impulsos no indicados, pero si ocasionados por la misma línea de acción que llevaba ésta. Los muchachos se movían con intención de ejecutar algo que sus mismos cuerpos les dictaban, y que en los ensayos fijaban desde el cuerpo, no desde el texto ni desde el movimiento, sino que éstos eran una consecuencia de esta intención. Pero esto nos generó algunos problemas, siendo los más notorios el descenso del ritmo de la obra después de tiempos muertos, como vacaciones o cambio de obra, y la falla en el impulso del actor si no le llegaba el estímulo requerido, comúnmente ocasionado por la falla de otro actor, lo que generaba una reacción en cadena.

Encuentro en esta problemática una necesidad de la que se habla muy constantemente en Necrotono, el coro. Este no es visto como un conjunto que hace lo mismo propiamente, sino como un conjunto unido en un mismo fin, la puesta en escena, donde cada uno de los elementos es importante para generar una armonía, y una sola nota desafinada puede dar al traste con una sinfonía. En una orquesta, a pesar de tener sus partituras enfrente y un director que guía los movimientos, tiene que haber muchos ensayos previos para lograr una perfecta sincronización en los movimientos, intenciones, fuerza aplicada, afinación, y finalmente ejecución. En una puesta en escena debiera ser igual, donde la partitura no es el texto, sino las acciones realizadas, donde el texto es parte orgánica de las mismas y no una adición forzada (o los movimientos adiciones forzadas a un texto), donde todo se constituye en un solo ente escénico. Es importante que para evitar los problemas con los que yo me encuentro se haga una entrenamiento a conciencia, no hablando de exhaustivo, sino de verdaderamente consciente de lo que se genera en cada movimiento, en cada ademán, en cada texto, pero más que nada de lo que genera en mí mismo como actor (en base al objetivo de la puesta), para que no resulte artificioso o aburrido, sino orgánico, creando mis propias necesidades (si, esas llamadas ficticias, pero que para el actor deben de ser tan reales que pierden el apelativo por mí impuesto) y dejando que sea mi cuerpo el que las comprenda, ya que el cuerpo guarda la memoria de las cosas, a diferencia de la mente que las distorsiona y maneja a su antojo gracias a su propia naturaleza. Al tener cada actor su propia partitura de acciones intencionadas, comprendida y aprehendida en sus nervios, en sus músculos, logrará una conjunción digna de la más bella representación de una sinfonía orquestada.

Mención aparte (y no me expandiré mucho porque todavía es algo que no he experimentado con rigor) merece la voz, ya que ésta, a pesar de ser sonido, se genera en el mismo cuerpo, en base al flujo de energía que se muestra en forma de vibraciones de aire y que los demás captamos por medio del oído. Digo mención aparte porque al ser un medio de expresión distinto al del cuerpo, pero subyugado al mismo, se ha intentado separar de éste, pero con el mismo entrenamiento y el ensayo he podido constatar que se vuelve parte del movimiento, de la intención, de la sinfonía llamada puesta en escena, de ese coro que de verse forzado a expresar el sonido con forma pero sin intención se vuelve artificioso, pero que de dejarse envolver por las intenciones y el trabajo de sus compañeros y de la misma puesta en escena se vuelve armónico por sí mismo, con el conjunto.

Retomando el primer problema que menciono, la baja de la puesta en escena en general, he descubierto que lo que lo provoca es la falta de entrenamiento. La razón pricipal tal como lo menciono se debe a períodos prolongados de inactividad, lo que me lleva a la manera de trabajo de Necrotono, el del entrenamiento constante, el de ser actor no solo en la escena, sino en la vida cotidiana, llevarlo como forma de vida. Se me ha explicado mucho pero he durado mucho para entenderlo. Voy a poner un ejemplo personal para ilustrar este hecho: volviendo a la anécdota de pararme de manos queda de más decir que lo volví a hacer constantemente. En el último curso se me habló del nacimiento de la intención en la base de la columna, pero del nacimiento de la energía en el centro, localizado en el perineo, un músculo localizado bajo la pelvis justo entre los genitales y el ano. Mucho se me ha hablado de este punto, y he tratado de conseguir dominarlo, pero en esos intentos dejé de lado la acción de pararse de manos. Fue en un momento en que estaba usando este músculo y ejecuté la acción descrita cuando me di cuenta de que el cuerpo estaba más dispuesto, ¡el perineo había estado dispuesto de manera orgánica desde aquella primera e instintiva vez y no lo había notado! Con esto descubrí que el centro de la energía, la base de nuestro entrenamiento no es algo artificial, credo, sino un descubrimiento que ha estado con nosotros desde que caminamos erguidos (si no es que desde antes) y que lo hecho por Necrotono no es más que liberar las habilidades inscritas en el cuerpo humano y boqueadas por siglos de historia humana, pero que aún así no desaparecen, permanecen vigentes, y está en nosotros reencontrarlas.

LEMNOS: Notas del director

2010-05-17T16:14:00.003-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 14, 2007.

A partir del canto de Mohammad se ha establecido una nueva escena, Mohammad es ahora el padre de Filoctetes. De esta escena puede surgir el momento donde Filoctetes es arrastrado por Manhooz y Elham Blue, para después ambas convertirse en dos nuevos Filoctetes.
El coro de mujeres será constante aún cuando Mohammad termine su canto.
Después de que Afshín es Filoctetes, continuará Manhooz y será "aguijoneada" por los palos del coro.

Principios

2010-05-17T16:11:00.003-06:00

El cuerpo fragmentado es lo opuesto a un cuerpo en estado de inducción.

Conexión

2010-05-10T23:15:00.003-06:00

Víctor Velo

Cuando dos o más actores se conectan dentro de un espectáculo, durante el entrenamiento o bien, en un ensayo, se genera algo nuevo; un choque de energías distinto, la concepción de una nueva acción, en fin, se crea vida. Y para mí eso es algo grandioso.

Conexión parece un término fácil de entender en un principio, usamos esta palabra cotidianamente sin entender su real dimensión. Durante el proceso de trabajo dentro de la compañía he descubierto facetas y posibilidades de esta parte elemental del teatro y a su vez de cualquier espectáculo.

Es indudable que los actores en general deben tener un mínimo de conexión entre ellos, por leve que sea esta, siempre existe y en mucho depende de esto el funcionamiento del espectáculo teatral. Pero ¿cuál es el nivel de enlace real entre los actores? ¿Cómo trabajar esta parte tan importante dentro del entrenamiento diario? ¿Qué se necesita para acceder a niveles de percepción y unión entre un elenco? Todas estas son preguntas que rondan en mi cabeza y para las cuales cada día busco una respuesta, el trabajo diario de entrenamiento me ha dado algunas de ellas, mismas que trataré de explicar en el transcurso de este texto. En tanto que otras las continuaré reflexionando en los días de trabajo.

Siempre que exista una real comunión entre compañeros, a los cuales se puede ver a los ojos con alegría y respeto, es cuando las personas crecen y los grupos, por ende, también. Una vez iniciado el entrenamiento, ya con una conexión personal previamente adquirida, es mucho más sencillo entender cuando el compañero que te recibe con una mirada te está dando el saludo, cuando una indicación te puede decir si lo que estás haciendo es correcto o debes esforzarte más, ahí está la conexión, ahí es donde principia la unión que posteriormente se verá en el escenario, ahí es donde inicia la magia del teatro que logra que dos, tres o quince personas formen un cúmulo de acciones para entregarlo en el espectáculo teatral. Ahí empieza el teatro.

Cinco sentidos. A la hora de encontrar una conexión entre dos partícipes del mismo trabajo, sea cual sea, los sentidos vitales de cada una de las partes deben estar involucrados por completo. Cada día al llegar a Necrotono trato de recordar esto. Cinco sentidos, dispuestos en su totalidad a colaborar activamente con la faena teatral propia y de conjunto, dispuestos a desarrollarse para ser fuertes y precisos, dispuestos a la colaboración general con mi cuerpo para lograr un fin común: ser un actor.

Vista. Basta con una mirada para entrar en la vida de una persona, pero miradas de ese tipo no son fáciles de encontrar. Afortunadamente en la compañía sí que las ha habido, esa conexión ya no entre actores, sino entre personas es fundamental. Mirarse a los ojos es el primer paso, ante todo la conexión primaria proviene de ahí. A veces resulta difícil, es cierto, pero como no iba a serlo si en las mismas calles, en los lugares de encuentro social, en los mismos hogares, la persona promedio no mira a los ojos a sus prójimos. Pues bien, el teatro de Necrotono es extra-cotidiano hasta en ese sentido. Aquí los actores no dejamos de percibir la mirada del otro, la buscamos y casi siempre se encuentra. Un acierto es aplaudido con una mirada y una corrección de igual manera es avisada. Los ojos son primero, una vez lograda la conexión ahí, el camino se empieza a enmarcar. En algunas ocasiones los ojos no se encuentran disponibles para actuar, en los momentos de meditación cuando están en reposo los demás sentidos tienen a agudizarse, lo que hace que participen más activamente

Oído, Olfato, Gusto. Cuando las posibilidades de visión se agotan, el cuerpo por sí mismo recurre a sustituir un sentido por otro u otros, por ejemplo en el momento en que transcurre la meditación, la percepción de las compañeras es factible sólo a través del oído y olfato, ya que al tener los ojos cerrados el contacto visual resulta inútil y al estar separados el tacto no alcanza a ser manifiesto. Cuando es requerido cambiar de postura, es el sonido de los pies moviéndose lo que indica que una de las compañeras ha cambiado, lo que es vislumbre de si voy muy aprisa o debo acelerar la marcha. De igual manera pasa al oír la voz del guía, con el sonido que proyecta sé donde está, a dónde dirige la indicación que se hace y genera una especie de mapa que puedo ver con los ojos cerrados. Apoyo fundamental es el olfato, cada persona tiene una energía distinta, y aunque podemos relacionarnos y coincidir con ella, siempre serán diferentes, lo mismo ocurre con el olor que despedimos, es diferente y perceptible también ante los demás. Por lo mismo es fácil detectar el aroma de una persona, su presencia es totalmente perceptible cuando no se le escucha o se le ve llegar. El gusto, aunque parezca ilógico, juega también su papel, pues la energía llena al ambiente con su propio “sabor”, se hace perceptible y factible de “probarse”. Esto dicho para que se entienda que todos los sentidos están ahí, enfocados hacía un mismo propósito.

El tacto. La energía está en el aire. Es palpable, puede estar en cualquier lado, pero proviene de una misma fuente: primero de la tierra y del cielo, después del actor que la ha tomado de ambos puntos y almacenado en su centro. Ahora bien, el actor mueve su energía y cuando es factible tocar al compañero se la transfiere. Encuentro en el tacto al emisor inmediato de energía que pasa de un cuerpo a otro. Se puede tocar para mandar un impulso al compañero, para alertarlo de nuestra presencia, o para servir de apoyo para su cuerpo. Dentro y fuera del escenario el tacto juega un papel importantísimo pues es un sentido al cual estamos más que adecuados en la vida diaria, además tendemos a dar nuestro “tacto” a través de las manos, ya sea con una caricia, un saludo o cualquier tipo de manifestación parecida. Si se toma en cuenta que son las manos uno de los puntos en donde se presentan las principales válvulas de escape de energía de nuestro cuerpo, podemos entender que mandamos una gran cantidad de la misma cada que hacemos alguno de los gestos señalados más arriba.

Todo en uno. Raúl una vez me dijo “Si nos pusiéramos a pensar todos los días en cada cosa que hacemos por separado (concentrarnos, mantener la vista en el compañero, movernos desde el centro, sostener la respiración abajo, percibir lo que sucede alrededor etc.) no vendríamos a entrenar, por eso es mejor dejar que el cuerpo se adecue a eso ya que él lo hará naturalmente.” A partir de esas palabras (que por supuesto he parafraseado) entendí que el cuerpo funcionaba como una unidad, que aunque cada parte tuviera su función, todas cumplían con el mismo cometido: hacer lo que tiene que hacer.

Nadie da lo que no tiene. Un cuerpo desconectado no puede conectarse con otro. Cuando se logra una comunión entre todas las partes del ente humano, es cuando la conexión se completa en uno mismo y ahora puede darse con los demás. Así es como ocurre, mente, corazón y cuerpo deben ser uno, deben estar en la misma sintonía, deben poder comunicar en igualdad lo que cada parte tiene por separado. Si el actor logra esta unión consigo mismo, con el universo que lo rodea y consigue crear una conexión con el resto de sus compañeros a manera de ser una sola unidad sobre el escenario, eso sería verdaderamente hermoso. Eso sería el teatro.

LEMNOS: Notas del director

2010-05-10T23:13:00.004-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 13, 2007

Durante el trabajo de ayer en el momento destinado a la improvisación vocal se generó material de mucha calidad y utilidad para la obra. Por ejemplo, el momento en que se rompe la escena de los remeros mediante el lamento de Mohammad, luego como este lamento se va transformando en el coro de mujeres que lloran junto al padre de Filoctetes.

Del coro surgirá la escena de la multiplicación de Filoctetes a cargo de Elham Blue y Manhooz. Esta escena hablará de la vida interna de Filoctetes, sus maldiciones, miedos y lamentos. El texto será un poema escrito por Maghsood.

Principios

2010-05-10T23:09:00.004-06:00

El teatro no tiene una estética definida a partir de las formas del movimiento, sino a partir de la verdad escénica que cada actor presenta en sus acciones.

Flujo y acción vocal

2010-05-03T20:14:00.002-06:00

José Alfonso Sagarnaga

Creo que el taller lo podría resumir en una palabra: acción.

“La respiración como principio fundamental de todas las acciones”. Partiendo de ejercicios de respiración empiezo a concientizarme de los tres momentos fundamentales de la acción: antes, durante y después de la acción. Analizando la respiración, llenando “desde abajo”, abriendo el diafragma con base en los ejercicios de calentamiento, busco identificar los tres momentos para tenerlos presentes. Ya que mencioné el calentamiento, indagaré un poco en lo que sentía cuando lo llevaba a cabo: al principio me resultaba un tanto difícil, pues tenía ya un tiempo sin llevar algún entrenamiento de este tipo, sin embargo creo que fue una ventaja para mí el hecho de haber realizado este tipo de ejercicios anteriormente, pues mi cuerpo empezaba a recordar algunas sensaciones y a registrar muchas nuevas. Después de una semana siento un especie de “vacío” desde la parte baja del estómago que me hace sentir un poquito más ligero, lo atribuyo a los ejercicios.

Hubo un ejercicio donde sacábamos sonidos por el cuerpo, para mí realmente fue muy relajante, me dejé llevar y cuando mis compañeros daban impulsos en partes de mi cuerpo, estos producían sonidos, sonidos orgánicos, después analizo que esto se puede aplicar para lograr una actuación más orgánica en la congruencia de lo que pasa en el cuerpo con los sonidos que produce el actor en la puesta en escena.

Trabajamos los resonadores, individualmente y fuera del taller busco la manera de ponerlos en diálogos de trabajos que había realizado anteriormente como actor y busco las partes de mi cuerpo, básicamente en el pecho, cuello, nuca, nariz y parte alta de la cabeza; que puedan hacer aumentar las vibraciones de mi voz que viene desde la parte más baja del diafragma y empiezo a experimentar que realmente funciona, aunque es bastante complejo y necesita trabajo constante para realizarse a voluntad y con precisión.

Retomando las acciones, otra ventaja que encontré entre las sensaciones que me producían los ejercicios fue el usar la respiración para realizarlas. Empezando por acciones sencillas en las que introducíamos aire cerrando el músculo del perineo (antes de la acción), luego dejando que este flujo recorriera mi cuerpo (durante la acción) y finalmente exhalando relajando el músculo mencionado anteriormente (después de la acción). Después pasamos a otra etapa, el transmitir impulsos ya sea por medio de aplausos, o por medios más obvios como arrojar objetos; la idea era concientizar los tres momentos de la acción e involucrar la respiración, si el cuerpo estaba relajado, o mejor dicho, alternando la relajación-tensión, la respiración pasaba a involucrarse también como un acto consciente y finalmente el impulso realmente salía.

El taller tocó un punto primordial, el ritmo. Con todas las herramientas que seguimos trabajando comenzamos con ejercicios de ritmo, algunas veces logramos cosas muy interesantes pero otras se nos dificultó mucho, creo que nos pasa que pensamos demasiado en vez de sentir o de hacer solamente y terminamos siendo un tanto mecánicos. Sin embargo las veces que los ejercicios se lograron bien fue una experiencia totalmente diferente a lo que, casi puedo asegurar, muchos de los integrantes estamos acostumbrados, fue un proceso de concatenación como grupo donde cada quien daba vida a ese ritmo, mientras alguno era el protagonista del ejercicio los demás eran un coro armonioso a su alrededor (aclaro que no me refiero a un ejercicio en específico, sino a varios donde se trabajó el ritmo).

En general el taller nos dio muchas herramientas actorales partiendo de la respiración, después involucrando el cuerpo y finalmente sacándolo por la voz, que deben ser trabajadas para conocer nuestra mayor herramienta y único instrumento de creación: el cuerpo.

LEMNOS: Notas del director

2010-05-03T20:06:00.006-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 12, 2007

Es muy importante que el actor caliente su cuerpo (lo despierte y disponga para el trabajo creativo) en un sólo flujo de movimiento. Esto ayuda enormemente a la concentración y desempeño del equipo creativo.

Principios

2010-05-03T20:05:00.004-06:00

Antes que nada, el actor debe a re-aprender a caminar y a respirar.

Letritas

2010-04-27T12:00:00.037-06:00

Pao Quintana (texto y diseño gráfico)

…Y al final…

Estudié la carrera de diseño grafico y me gradué en la escuela de la vida. El resultado de haber retomado este taller, de reincorporar a mi vida los ejercicios me han hecho retomar eso que no quiero perder. Desde pequeña me he inclinado al arte, mi hogar nunca estuvo empapado de intelectualismo y cualquier vislumbre de dotes artísticos en la familia eran síntoma de desorden o falta de coherencia social, además de que el arte es algo que no se reconocía en mi familia como algo trascendental.

La realidad está muy alejada de todo lo que hemos aprendido conforme el pasar de los años. Diseñar es un arte, para mí. Mencionando en primer lugar las pinturas rupestres, para luego pasar por las runas, tablas de moises, los códices, la biblia, el coran, la escritura china….

Para diseñar, he descubierto que mi mente debe de estar ligera y libre para percibir lo que un cliente desea realizar. El cliente, al igual que todos, está saturado de información, para lograr ver lo esencial de su objetivo debo estar yo vacía y así convertirme en un canal receptor y emisor de imágenes. Si no logro esto el resultado será basura visual saturada de información innecesaria tanto para el cliente como para el público receptor al que va dirigido el mensaje. Varias veces me ha pasado esto. Batallaba mucho para lograr para desbloquearme y desenmarañar el sentido de la percepción, apenas hasta ahora, noté esto, he comenzado a ponerlo en práctica. Gracias en parte a los talleres y en parte a la búsqueda de sentido existencial en medio de tanta realidad absurda, y creo que esto de lo absurdo se confronta con mi deseo de que el diseño sea un arte. Por eso la risa es lo mejor. No hay que tomarse tan en serio las cosas. Suena paradójico, pero…

…El principio…

Pao. Llego temprano, escucha mientras la melodiosa voz de Rita de Santa Sabina…. hermosa voz… ella es un árbol, hace aire…. mucho aire en la montaña…. el viento es más fuerte en la cima… si no estás firme, una ráfaga colmada de fuerza y energía te puede tumbar, no hay nada de que aferrarse en la cima de la montaña, solo tierra semi plana, plantas, quizás flores y viento… mucho viento…

Se escucha el viento como mece el pequeño automóvil en el que Pao viaja…

Es temprano aún y acaba de llegar el profe, bueno maestro… bueno Raúl…. Raúl siempre VE… todo analiza, cada movimiento, cada acción, cada gesto… incluso pareciera como si tuviera la habilidad de entrar y salir de los cuerpos a los que VE. Es raro acostumbrarse a eso.

Pao a veces logra fluir… otras veces se siente como muñequita sintética… se da cuenta solita y aparece su peor enemigo, ella misma, entonces comienza una lucha interna para lograr el desprendimiento y así fluir.

Dejar de pensar, de eso se trata, accionar el cerebro motor y emotivo, asilenciar el cerebro mental por un rato, y luego, sencillamente se conecta con los otros dos cerebros. RESPIRAAA.

El primer día

Estar consiente de que mi energía se entrelaza mágicamente con la de los demás en el espacio. Inconsientemente la energía que está en los pensamientos influye. Se generan primero como palabras pues el cuerpo y la mente están acostumbrados a las palabras, a comunicarse con palabras e imágenes, entonces comienza el diálogo que en cierta manera bloquea el flujo. Las palabras se vuelven entonces en varias ocasiones enemigos, enemigos íntimos y personales y eso se vuelve energía, y eso se va mutando en el espacio creativo. Todo lo que surge en mi mente, ya sean pensamientos negativos o positivos, es creación individual que se vincula en el espacio creativo y que solo con el silencio se eliminan y transcienden y se transforman en esencia y acción pura, honesta, clara y precisa. Nuevamente el silencio se convirtió en guía esencial para el desarrollo y comprensión de los ejercicios del taller.

Luego de los pensamientos vienen dos luchas: vencer el diálogo interno, reconocer esa energía: la interna y la externa, y armonizarla desplegando hilos de energía para darle vida al títere escénico en que nuestro híbrido se convertirá… Morir, renacer, crear y morir nuevamente…

Observar la naturaleza y descubrir su técnica para lograr esa armonía, ese vínculo natural que conecta con la energía y el espíritu de los diferentes receptores-emisores.

El ego vencido…sin embargo continúa la lucha entre la humildad y la humillación, la inocencia y la avidez…

Nunca es suficiente, y sigo en la tierra… sé que tengo que entrenarme, para algo, pero no se para que… todo gira en torno a la eterna y fiel muerte, de eso Pao esta segurísima.Todo me parece absurdo, aún cuando encuentro sentido, todo es muy absurdo… Inventarme una historia para cada día, es a veces exhausto, vano y… y… absurdo…

Por eso la voluntad, es el principal motor… por eso hay que comer aire… por eso la danza descubrió bellos consejos de la naturaleza… por eso el teatro, y el grupo Necrotono, llamó mi atención.

Un día escuche al Dalai Lama decir que la vida es un gran teatro…. y al regresar a mi bonita ciudad me topé y reencontré este grupo que investigando de teatro se toparon con la raíz de la vida. Y si, yo, siendo actriz en el escenario de la vida, le doy sentido a lo muchas veces absurdo de la existencia humana y aunque la danza no sea como el teatro o el teatro no sea como la danza o el diseño como arte… todo se conjuga en la acción de crear y llenar de magia un espacio.

Y nuevamente el silencio…

La tierra es un gigantesco ser consiente sujeto a las mismas fuerzas que nosotros… La llave mágica que abre las puertas de la tierra, está hecha de silencio interno….

La muerte, el silencio, la consciencia de la realidad espiritual, la congruencia onírica de una realidad aparte se reactiva al sintonizar la frecuencia de una conciencia acrecentada…. Es difícil ser consistente y continuar con la práctica y este crecimiento, ya que el ajetreo de la ciudad, del dejarse vencer por falta de seguridad monetaria, es una lucha constante que no cualquiera vence… la vida se topa con la monotonía, el sedentarismo, las enfermedades y todas esas cosas que salen en los medios de comunicación. “Nuestro mecanismo de seguridad nos limita”

La constancia, la voluntad, el riesgo y auto-retos diarios es lo que sostiene la vida y le da continuidad… la vida en espiral.

Así fue durante el taller, lograr ejercicios para luego agregarles diferentes grados de complejidad en aumento… el límite es lo que te hará ser preciso, cuando tus límites te impiden avanzar, tú misma energía o se debilita y estanca o continúa ascendiendo hasta donde quiera. “Tenemos que ser convencidos, y muchas veces ninguno quiere ser convencido”.

Al iniciar con el taller y los ejercicios, a pesar de que los conocía o al menos coincidían con los principios del taller anterior, batallé, noté que mi cuerpo, mi mente estaba bloqueada, y cómo no iba a estarlo si dejé de practicar este tipo de movimientos… además de que también, noté y me di cuenta que era un bloqueo emocional. Me sentía defraudada conmigo misma, traicionada por mí, y eso se refleja en el momento que intentas realizar movimientos fuera de la cotidianeidad. Muchos de mis movimientos iniciales eran absurdos y contradictorios, así como me sentía últimamente al tener que existir.

Batallaba para lograr fluir, mi concentración y equilibrio se interrumpían cuando sentía la mirada de Raúl que tal y como una gárgola, observaba desde una esquina. Creo que es normal para los que no estamos acostumbrados a estar continuamente frente a espectadores.

Ese primer día, sentí muchas ganas de llorar, era una sensación que comenzaba desde el vientre, pasaba por la garganta, por la parte de atrás de la lengua, llegando al cerebro hasta desembocar en mi par de ojos… contuve el llanto, lo bloqueé por pena, ¿cómo iba a soltar los lloriqueos frente a ellos cual vil magdalena?

Estuve muy al pendiente de las acciones, sensaciones y movimientos de Pao y claramente notaba cuando y por qué no fluían bien y me di cuenta que cuando dejaba de analizarme con tanta exigencia lograba ser más ligera.

Si yo no creo en lo que estoy haciendo, nadie me va a creer.

Se mencionó que cuando no lográbamos algún movimiento copiáramos a nuestros compañeros, pero a mi me era más congruente buscar dentro de mí, ya que al copiar perdería, para mí, el sentido de los ejercicios, de crear y creer en lo que yo creo, y así no lograría la armonía en ese espacio partiendo de mi centro, si no partiendo de los demás… dar y recibir… doy lo que encuentro en mi para estar preparada para recibir y dar de nuevo y así lograr ese flujo energético.

17 de marzo

Desbloqueo de los tres primeros puntos.

Batallaba con el ejercicio del popote, como lo describía Raúl, así que lo que hice primero fue: dejar de imaginarme el popote, porqué imaginármelo tal cual como lo decía Raúl no me ayudaba mucho, ya que la orillita filosita de un popote no le era muy agradable a mi epidermis… y… bueno…

Entonces lo que sucedió sorprendió inclusive a la séptima Pao.

La clave es la imaginación.

Pao notó que algo le estorbaba para concentrase aun después de haber vencido la sensación del popote, dejó que Pao Cuerpo guiara el ejercicio, atendió a lo que el cuerpo le pedía e incorporó las acciones al ejercicio, todo natural, según Pao, luego Pao Espíritu guiaba la respiración y en ese momento encontró Pao Ritmo en ese espacio: acción- movimiento y sobretodo, respiración= ritmo.

Cuando comencé a dominar un poquito el ejercicio, comenzó primero una sensación de sollozo desde el perineo, el estomago donde está el centro, la voluntad y el impulso y recordé que este punto se bloquea con la vergüenza, entonces olvidé que Raúl observaba, que mis compañeros eran como gelatinas en mi entorno… comenzó la imaginación como explosión a construir una atmosfera onírica, comencé a jalar hilos desde dentro de mi hacia afuera, hilos luminosos, construía una esfera la cual movía, recordé un poco lo que hice en el taller anterior para lograr soltarme, limpiaba y al mismo tiempo la utilizaba para protegerme de la energía que a veces me perturbaba, luego de limpiar mi burbuja, sucedió que aparecí dentro de una carpita en forma de triángulo, pero como llena de agua, luego abrí como una puertita y salí a explorar un lago en donde mis compañeros también flotaban. Las acciones tienen un principio que termina en otro principio y no necesariamente tienes que moverte para accionar, cuando realmente todo tu ser esta consiente en esa realidad que crea, incluso lo que parece no moverse, esta vivo ya que transmite algo, y es entonces cuando compruebas que hay veracidad en lo que estas creando.

Los sucesos se van hilando, y como nos mencionó Raúl, una acción descubre otra acción la cual se hila con una nueva acción que se conecta con la que sigue y la que sigue y la que sigue y así, infinitamente, antes sin darnos cuenta y ahora consientes, todo el tiempo hacemos esto, cada segundo de nuestra vida es creación y es muerte, entonces comienzan las elecciones y la canalización de nuestras acciones y emociones y así lograr ese toque mágico en “ese espacio encantado donde las cosas encuentran sus figuras”.

El pánico al pasar al frente.

Como ya había mencionado, el pánico escénico es mi fuerte y a Raúl se le ocurrió pasarnos a representar… algo... lo que fuera… El solo me miró diciéndome con la mirada: “de cualquier forma lo tendrás que hacer, no nos moveremos de aquí, tenemos toda la tarde hasta que pases”… todo eso me dijo con sus ojos de gárgola…

Y pues ya, ni más, ni más, me levanté… primero me dieron muchas ganas de reír… Noté que se rieron de mi, luego en mi mente cambie esa percepción, y mejor pensé que se reían conmigo, acepté lo que sucedía en ese momento... Luego sentí que podía cambiar la sensación de querer reír por la sensación de querer llorar o enojarme y me di cuenta que todos esos impulsosemociones se desprendían precisamente del sollozo.

Y entonces, ahora consiente, regresé al primer momento en que creí que se burlaban de mi y atrapé la reacción que según yo, en ese momento, debía de haber brotado… y en eso me enojé y fue cuando volteé realmente molesta.

De pronto todo me parecía confuso, por que ya no sabía si lo que estaba haciendo era porque brotaba naturalmente de sollozo o porque lograba controlarlo y manipular esos impulsos y más me confundía la sensación de lograr eso… fue cuando trataba de explicarle a Raúl lo que me sucedía, pero no podía explicarlo con palabras y solo le dije que me sentía confusa.

Hubo como dos días en los que batallé mucho para fluir, desconectarse de la cotidianeidad y de el ritmo absurdo de la ciudad, es a veces un poco complicado… por eso uno nunca debe dejar de practicar, meditar y continuar descubriendo…

16 de marzo

Más fluidez

Noté que al inicio de los ejercicios era un poco brusco a comparación del taller anterior, pues en el otro taller íbamos ascendiendo de nivel lentamente, y en este, todo comenzaba más rápido….

Este día conocí más mi cuerpo resonante y sus capacidades, conocí la voz de Pao y que Pao podía gesticular sonidos diferentes, partiendo del sollozo… Brotó una voz y lo mas chistoso fue que dijeran que tenía una voz bonita, generalmente los halagos o no los creo, o batallo para entenderlos… como que no se qué hacer, ¿agradecer?, ¿creerlo?, ¿desarrollarlo?... ¡qué!

Me gustó la sensación de la voz cuando fluye… la misma que se siente al danzar, o diseñar o pintar... no me importaba cómo me viera al explorar los diferentes gestos o movimientos que tenía que hacer para que esas voces salieran, jugar y divertirme con mi voz, explorarla, conquistarla y conocerla fueron acciones internas para lograrlo, difícil pero bello.

De las cosas más importantes que hice para lograr soltarme más, fue desprenderme de la sensación creada por mi mente con respecto a Raúl, simplemente lo vi diferente, me sentía observada y analizada por él hasta el punto de verlo como un vampiro o una gárgola mala, pero luego me di cuenta que en realidad yo creaba eso hasta el punto de creer eso real, al ser observada era difícil concentrarme…

Raúl observa, cuida, calla, orienta, guía, siente, transmite y es sobretodo paciente, algo que como él mencionó, no cualquiera tiene… Ser pacientes nos regala claridad y avidez y como él mencionó eso es lo que hace que un actor o no actor, no logre encontrarse en ese espacio y la consecuencia es un actor, un artista o una persona tensa, acartonada, un títere sin titiritero….
Además las gárgolas en realidad no son malas.

Escucha los árboles…

Otra cosa que hizo también que lograra electricidad fue perder la vergüenza… al tener que esparcirnos en el lugar y caminar con fluidez y ritmo opté por convertirme en chango. Los movimientos de los animales son puros, estar ligados a su naturaleza, se mueven constantemente partiendo desde su espina dorsal, los animales, pájaros, aves, cangrejos… no tienen bloqueos como los humanos, fluyen en armonía con la naturaleza (sonó a comercial… jejeje), los perros ladran desde lo más profundo de su estomago, casi se elevan del piso; al estar contentos su energía se expande por todo su cuerpo, mueven todo desde la cola hasta el límite de sus ojos que lagrimean de alegría; se erizan cuando se enojan. La naturaleza está llena de sabiduría.

Hicimos un ejercicio que consistía en que uno de nosotros se ponía en el centro de un círculo humano el cual se convertía en una especie de gelatina coral, eso se logró hasta que Raúl pasó a ponernos un ejemplo, logró integrar al grupo de manera que todos guiados por él, comenzamos a fluir, nos dio confianza, energía, quebró con los bloqueos que generábamos y creamos una burbuja protectora entre todos.

Cuando entré a la burbuja, para convertirme en gelatina, batallé al principio (como siempre), pero luego solo me deje llevar, sentí ganas de llorar, pero no sentía ese dolor ya sea físico o sentimental si no como mucha paz… como si danzara volando entre el follaje de los árboles.

La conexión está en lo que crees.

La concentración individual o personal se vincula con la concentración grupal, es un trabajo en equipo que al lograrla la magia aparece en escena, lo difícil es mantenerla para no romper con la frecuencia sintonizada de ritmos escénicos.

Cuando un grupo de actores están en escena, están creando una realidad en la que todos los factores ya mencionados influyen para lograr el objetivo de inducir al publico a sentir y creer en lo que está sucediendo, cuando alguien en escena se distrae, o no esta empapado con la situación o la escena, o simplemente no cree en lo que él o ella y en lo que sus compañeros están realizando, carga el peso hacia los demás actores, entonces ahí se destruye con el trabajo y el público se distrae sin darse cuenta pues ese actor se convierte en una especie de estorbo en la percepción del espectador.

22 marzo

El día de las voces que curan. Cuestión o fe.

Escuché de Jodorowsky que decía que arte que no cura no es arte, luego lo leí en otros lados, yo realmente creo en eso….las iglesias y los centros ceremoniales son en realidad puestas en escena que tienen como fin la curación de las almas y espíritus de las personas que asisten, y con esto no quisiera que parezca desmeritar las diferentes creencias o religiones, solo que he observado eso. Todo está hecho con devoción y si el público o los seguidores de esas religiones no creen en lo que están haciendo simplemente la religión no se sostendría como hasta hoy. Todo principio de las diferentes bellas artes coincide en que todo inicia por una manifestación espiritual o quizá con un Eureka. Todo en la naturaleza está vinculado de la misma manera en que la composición escénica debe de estar.

Hubo un día en el que realizamos otro ejercicio como el de la danza entre el follaje de los árboles, solo que esta vez ya estaba integrado el grupo de Juárez y más alumnos nuevos de chihuahua, que creí que eran de Juárez.

Cuando el cielo se robó el globo de la niña.

Bloqueada, todo mi cuerpo un torrente grumoso corría por mis venas. Nos pusimos todos en círculo, hombro con hombro para danzar con la voz; los espejos, los bloqueos personales, eran la partitura de mi voz, me dolía mi corazón desde mi estómago y mi garganta.

Al terminar con el ejercicio, Raúl nos pidió que camináramos: “suéltense, saquen todo”, hasta que el río encontró su cauce, comencé a lloriquear como niña chiquita, pero no, no era un llanto de infantilismo, no podía sostener el lagrimeo por más que quisiera, hasta que salí del lugar y me fui a descansar.

Las emociones y una cruda realidad.

Por esos días había estado yo un poco estresada por el trabajo, tenía que aprender a enojarme, a hablar con voz regia y firme para que la gente con la que trabajo tomara mas en serio mis peticiones ya que mi voz es débil al pedir las cosas, entonces apliqué los ejercicios en el trabajo. Concentré mi energía desde el perineo, recorriendo ese camino que llega hasta el cerebro y desemboca ya sea en forma de agua, (lágrimas y fluidos) o viento (voz) y así hasta lograr con mi objetivo: enojarme sin haber estado previamente molesta. Lo único es que por no haber estado en el taller con gente que me guiara, como Raúl, no logre cerrar ese canal pues fue demasiada la energía que logré sacar, tarde alrededor de 20 a 30 mins. Me enfermé a punto de gastritis, seguí asistiendo al taller, solo que con ese dolorcillo.

Entonces aprendí que las emociones si se pueden, si no controlar, si canalizar, pues es energía, todo es energía. Solo que requiere de trabajo, práctica, y equilibrio emocional y mental. Se reconocen las emociones como energía que se expande y conecta, desprenderse de lo carnal y obstáculos mentales para discernir la esencia pura de la emoción para así canalizar su energía y lograr el enlace creativo, el vínculo puro y natural.

Hace tiempo había experimentado cierta sensación parecida, solo que es un trabajo que requiere de práctica y equilibrio mental y emocional, no quise continuar investigando y experimentado sobre de ello porque llegó un momento en que todo era neutral, punto cero, no sentía pero podía sentir… y mucho, dentro de mi había cierta firmeza y lograba percibir mi entorno con demasiada claridad, tanta que a veces era mejor no ver y percibir tanto. Y entonces entendí el rostro de varios ancianos nativos que conocí en el norte, siempre serios, parecieran estar enojados, pero no lo estaban... quizá por eso muchos actores van al Tibet, centros ceremoniales o comunidades indígenas en donde los rituales les ayudan a re-estabilizar su vida, ya que sus múltiples realidades muchas veces los hacen perder el control de sus vidas, es como si de pronto no supieras distinguir entre el estar soñando, ensoñando y no soñando, es una sensación que te hace creer que la vida es como un deja vu eterno, cíclico, constante, rítmico y acompañado por su siempre fiel y leal amiga, la muerte.

La vida se sostiene del tiempo, el tiempo es regido por la posición del sol en el planeta, el tiempo es rítmico, cuando el organismo después de darse cuenta de lo que es capaz y se sintonice con ese ritmo de tiempo se entenderá ese ciclo natural, lo mismo con el teatro, la danza, la pintura o los escenarios en los que cualquiera se desenvuelva: y cuando varios organismos coinciden y sintonizan su ritmo individual en determinado espacio los resultados son eso que llamamos arte… arte honesto… el arte de la naturaleza.

El Don del olvido.

Vaciar la mente para discernir en el presente, para lograr Ser...

Conocí a un señor reconocido en el mundo teatral, Miguel Sabido. Una de las cosas que dijo que me llamó la atención es que con este teatro aportarías una pequeñiiiiiiiiiisisisisisisisima pieza al cosmos. Le dio como flecha a mis pensamientos inferenciales acerca del universo.

Nos regaló información acerca de nuestro cuerpo y la importancia que es el conocerlo y reconocerlo como parte elemental de nuestro paso por la tierra, bueno para mí usé estas palabras y lo enfoqué en lo que Pao es, pero para los actores su cuerpo es su herramienta principal para crear.

Lo único es que después de estas platicas, la saturación de información y el ajetreo de la realidad laboral impidió que lograra adentrarme en los ejercicios, mucha información bloquea, no hay como olvidar todo… vaciarse para llenarse de lo que sucede en determinados momentos. Y aunque muchas veces, antes de comenzar algún ejercicio, nos recalcaban los puntos importantes que debíamos notar y resaltar al realizarlos, me era mejor olvidarlos por completo, era como empezar por el final para llegar al principio: “inicio de la acción, momento de la acción, después de la acción”

La información recabada en la memoria a través de los años se refleja en nuestras acciones, porque cada acción en el espacio y tiempo es creada por todo lo que esta de alguna manera vivo, por el hecho de existir y ser seres orgánicos e inorgánicos en determinado espacio.

Hay personas que tienen como un síntoma de vejez prematura, a veces no es muy bueno, pero al conocerlo y querer saber por qué sucede este fenómeno de olvidar las cosas me di cuenta que no era tan malo. Esas personas se desesperan porque se sienten inútiles, tal cual como los abuelitos, pues batallan para memorizar datos, o para recordar cosas que había leído o vivido, sin embargo son aquellas personas que notan o ven una realidad diferente a la que vemos cotidianamente, miran las líneas de las alas de las moscas, ven llover hacia arriba, platican con los animales en su propio idioma, no están locos, solo ven el mundo de una manera distinta a los demás y realmente están atentos en cada acción de cada minuto de su vida, bueno a veces. Al observar esto descubrí, que no es que olviden las cosas, si no que guardan esa información de manera que se mimetiza a ellos, y en el momento de las acciones solo los datos importantes aparecen. Y entonces me di cuenta que el olvidar cosas es un Don y no una deficiencia, enfermedad o disfunción cerebral o mental.

Es por eso que un cuerpo entrenado, estará preparado en cualquier momento para convertirse en un canal de información, acción, energía y movimiento en el instante de cada segundo de creación….todo tiene razón de existir, todo tiene espíritu….

Por ejemplo, en este momento, en estas palabras, esto que pienso, lo que escucho, el viento, esta pluma, el color de la tinta, los muebles y cosas que me rodean, mi mascota, la información retenida en el consiente y subconsiente a través de los años, mi forma de escribir, lo que estoy experimentando y observando a consecuencia del taller, mi estilo de plasmar mis ideas, de diseñar, de inventar, de experimentar, de ver, de traspasar en este cuaderno, en este papel, en esta hora de la noche en que desperté para escribir esto que estoy creando…

Un actor corre el riesgo de quizá hasta perder su alma, su espíritu o volverse loco, como mencionó el maestro Miguel Sabido: “Los actores son demonios condenados a vivir en el infierno”…..Quizá no fueron las palabras exactas, pero luego de analizarlo, causó un algo en mi, pues en cierta manera no era algo con 100% de veracidad, aunque con un margen inmenso de razón... luego dijo que: “un actor es un sacerdote”, al entrar al conocimiento verdadero de la vida podemos toparnos con la pureza y esencia de las cosas y darnos cuenta que nada es bueno ni malo, todo es como es y ya, solo elegimos ser, decidimos actuar en la vida como queremos ser en base a decisiones… recordé también algunos actores que se volvieron sacerdotes, no recuerdo sus nombres, otros que se suicidaron, que los mataron, que desaparecieron y los que se siguen en lucha constante y se entregan en cuerpo y alma a su profesión. Me expreso enfocándome al mundo teatral, pero en realidad es en todo, cuando alguien se entrega al 100 a sus virtudes o profesión, logra la pureza de un encuentro ilimitado de sí mismo con su propia alma.

Love is in the air… all is full of love….

La respiración se volvió algo táctil a la imaginación, algo real. El viento no lo vemos, lo sentimos, lo respiramos, nos llena de vida. Las frases cursis y trilladas que algunos enamorados utilizan o copian, en algún momento tuvieron su momento de revelación luminosa, alguien que realmente descubrió la magia del viento, lo esencial que es para la vida y que comparo la falta de ello con el dolor asfixiante, y muchas veces indomable, de la falta de ese alguien que realmente amaba dijo: “sin ti me falta el aire” “eres mi aliento, mi respiración” etc... y demás cursis frases… sin embargo están llenas de sabiduría.

(Aunque ya cuando alguien se ha entregado a un entrenamiento como lo es éste de Necrotono, Tai Chi, Yoga, y otros enfocados cada cual para su finalidad específica, el sufrimiento es algo que pasa como una lluvia serena y apacible que riega y reverdece campos enteros.)

No me adentraré más en este tema, ya que ustedes lo han desarrollado con anterioridad...

El viento y el aire, conforman una parte elemental para la vida, si no es que la más importante. Podemos sobrevivir sin comer por varios días y sin beber ni una gota de agua por más días. Sin embargo sin aire morimos al instante.

El viento es el chacra que se ubica cerca del corazón. El viento es representado por Quetzalcoalt o Gukumatz. Los cuatro vientos. Con un soplo Dios le dio vida al hombre de barro.

Cuando nuestra respiración armoniza con el latido de nuestro corazón, el flujo se esparce por todas las venas, por la espina dorsal, recorre todo nuestro cuerpo hasta llenarse de vida consiente: el cuerpo se da cuenta que está vivo; el cuerpo se reencuentra con su consciencia orgánica y fluye naturalmente, encuentra ritmo en ese espacio activo y se refleja en nuestra mirada, en nuestros movimientos esparciéndose como fibras luminosas alrededor de nosotros.

Compartimos las emociones, la energía, los pensamientos, las ideas, todo por medio del aire. El aire une, el bien y el mal recorren el mundo abordando las nubes, al final, todo está bien, es nuestra elección. ¿Cuáles son los límites que elegiré?

Entonces, lo que sentimos o pensamos, lo creamos entre todos los presentes en cierto espacio, y eso se respira, y eso se emana y transmite. Y al lograr la consciencia orgánica se puede percibir de donde brota esa energía y el cómo canalizarla o desecharla. Y esto requiere de práctica, en teoría suena bien, y en la práctica es un mundo, pequeño, pero un mundo.

Por eso lo que respiramos y exhalamos es de lo que está lleno ese aire en ese espacio en el que estamos creando, nos conectamos a través de estos lazos invisibles, pero perceptibles a quienes armonizan en ese… cosmos.

…La creación…

Esta es la relación de cómo todo estaba en suspenso, todo en calma, en silencio; todo inmóvil, callado, y vacía la extensión del cielo. Esta es la primera relación, el primer discurso. No había todavía un hombre, ni un animal, pájaros, peces, cangrejos, árboles, piedras, cuevas, barrancas, hierbas ni bosques: solo el cielo existía. No se manifestaba la faz de la tierra. Solo estaba el mar en calma y el cielo en toda su extensión. No había nada que estuviera en pie; el agua en reposo, el mar apacible, solo y tranquilo. No había nada dotado de existencia…. Inmovilidad y silencio en la oscuridad, en la noche. Solo el creador, el formador, Tepeu, Gucumatz, los progenitores estaban en el agua rodeados de claridad…. y entonces se manifestó, mientras meditaban, que cuando amaneciera debía aparecer el hombre…

Popol Vuh.

ENLACES:

Sueño luego existo

LEMNOS: Notas del director

2010-04-27T11:59:00.010-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 11, 2007.

Los ejercicios del calentamiento físico deben de fluir como las acciones de un espectáculo. Observar con atención los ligues.

Principios

2010-04-27T11:59:00.006-06:00

La estrategia para crear un entrenamiento actoral integral es el descubrimiento, no la invención.

Nueva yo. Visión renovada.

2010-04-19T20:09:00.002-06:00

Melissa Baca

A más de un año de sumergirme en un mundo de disciplina y respeto hacia el actor, me doy cuenta de la entrega total que necesita este arte, pues no sólo es el hecho de poseer un gusto por la actuación y que se pueda tener una técnica aceptable, va más allá, es más profundo: el actor no se construye a base de artimañas que va recolectando con el tiempo, de ser así, se volvería un ‘’actor’’ con vicios y herramientas fijas y caducas por lo que no alcanzaría a sorprender a un público; no habría trascendencia. Resulta odioso ver a un actor haciendo que cosas sencillas se vean difíciles, torpes, inseguras y más aún, que su cuerpo esté rígido, acartonado y por si fuera poco, sin voz, el actor debe de lograr que hasta lo más difícil sea sencillo, debe verse y ser como lo que es: algo vivo que irradia luz y envuelve en todo momento a su público haciéndolo parte de su acto. Debe convertir su acto en un ritual sagrado.

Eugenio Barba en su libro de antropología teatral La canoa de papel dice que ‘’el teatro es el arte del espectador’’; entonces creo que deberíamos plantearnos, si mediocridad es lo que queremos brindarle como arte a nuestro público. Por eso como actriz que quiero ser, entreno a diario y no sólo en mi lugar de trabajo, sino fuera de él. Para mí entrenar significa seguir adquiriendo conocimientos, cuidar mi cuerpo día a día y llevar la vida más sana que puedo, todo esto para poder ganarme el privilegio de pisar un escenario y entregar algo verdadero en mi acto de representación. Me aterra convertirme en un ser polvoso y detestado en un escenario, por eso necesito disciplina, voluntad y dejar el alma en lo que hago. Hoy todo es distinto, ha cambiado mi perspectiva, simplemente el hecho de entrenar, cosa que no sucede en compañías, grupos o escuelas teatro en los que previamente he incursionado, donde no hay un respeto total hacia el arte del actor, cómo no darse cuenta de lo fundamental que es esto si lo único que tenemos para trabajar es nuestro cuerpo, así que lo mínimo que podemos hacer es entrenarlo, cuidarlo y mantenerlo límpio para que esté vivo. Hoy lo veo así y no dejó de agradecer por ello, he despertado.

Hoy en día es muy fácil ‘’regalar’’el título de ‘’Actor”, nombramos actor a quien simplemente memoriza un texto y se sube a un escenario con herramientas muy trilladas, o lo más asombroso, sin ellas, es una falta de respeto que hoy en día se tenga esa idea tan falsa, ya que hay quienes por participar en una obra escolar, en su trabajo o simplemente de hobby, creen que son ‘’actores’’, cuando no alcanzan a ver que para lograrlo se necesita de más, mucho más; el hecho de dedicar tu vida para convertirte en un verdadero actor es una decisión que no todos pueden tomar, sólo aquel que es verdadero. No podemos ni debemos dejar de lado a maestros que han dedicado toda su vida al estudio teatral, como Barba, Grotowski, Stanislavski, quienes, descubrieron principios, crearon técnicas y experimentaron diversas formas de trabajo, en un ambiente de disciplina constante y rigor, como para que éste arte se torne algo ligero, fácil y escueto.

Como actriz tengo la necesidad de inculcar un respeto hacia nuestro trabajo: que sea valorado como tal, hoy lo sé, antes, tal vez, sólo jugaba. Sólo jugaba en el sentido de que no trabajaba como se necesita en la actuación, no me era suficiente el memorizar un texto e intentar crear un personaje hechando mano de las pocas herramientas que tenía cerca y que al menos en ese momento comprendía, lo que hoy vivo no era parte de mi mundo, no lo conocía. Por fin apareció.

Soy Melissa, distinta pero la misma, renovada y viva.

Más fuerte en todos los sentidos, soy más grande y no es que haya ganado algunos centímetros de altura, sino que mi cuerpo cambió, quizá por qué mi espina se está expandiendo, dejó de estar rígida y encogida, renació. Hoy emano otra energía, es más intensa, tal vez eso es lo que capta la atención. Mi mente es distinta, considero que he madurado, y como aprendo más, por lo tanto exijo más; ahora mis ojos buscan a profundidad, dejaron de ser superficiales y fáciles de deslumbrar. Aprendo como usar mi cuerpo, sí, parece imposible creer que antes no lo hiciera, pero ahora realmente estoy consciente de ello y trabajo para que no se marchite y pueda florecer. Mi voz ahora está presente, la empiezo a conocer, sigo teniendo roces con ella, pero todo es parte del proceso.
Soy otra.

2010-04-19T20:07:00.002-06:00

Todo el proceso de montaje, dificultades, estrategias y la experiencia de vivir en Irán para realizar un espectáculo.

2010-04-19T20:04:00.005-06:00

El objetivo de una demostración de trabajo escénico es presentar a manera de espectáculo el proceso de entrenamiento práctico. Por primera vez, el entrenamiento de Teatro Necrotono se hace público: esto es lo que hacemos diariamente y estos son los resultados en la práctica.

LEMNOS: Notas del director

2010-04-19T19:58:00.005-06:00

Raúl Valles. Teherán, Irán. Noviembre 10, 2007

Trabajar con Elham su partitura de acciones para hacerla fluida. Necesita llevar su cuerpo hasta los límites.
Cuando comience el coro, todos necesitan hacer nacer sus movimientos desde la espina, hacer que estos movimientos se conviertan en la acción de "buscar".

Principios

2010-04-19T19:55:00.004-06:00

En estado neutral el cuerpo se deshace de tensiones innecesarias y de puntos de relajación viciados.

Necrotono, un fenómeno excepcional

2010-04-12T17:33:00.006-06:00

Miguel Sabido
Dramaturgo y director, ha dedicado gran parte de su vida profesional al rescate del teatro tradicional mexicano.

Artículo publicado en:
PASO DE GATO.
Revista mexicana de teatro.
No. 40
Enero-Marzo 2010

En 1964 fundé la asociación civil Teatro de México para investigar las raíces rituales tradicionales, tanto indígenas prehispánicas cuanto españolas, de las ceremonias mexicanas. La primera actividad fue la puesta en escena del auto sacramental español El gran teatro del mundo de Calderón de la Barca, dentro de la iglesia de San Francisco en Tepotzotlán; la segunda, el montaje de una pastorela monumental mía en la que utilice doce niveles del patio de honor. Los elementos fundamentales: la estructura dramática, personajes y recursos escénicos que se han seguido usando durante 45 años.

Soñaba yo que Teatro de México se convirtiera en una compañía de repertorio con versiones no solamente de La Pastorela, sino de El Carnaval, la Pasión, el Cinco de Mayo, etc. Así, pedí a la UNAM que subvencionara un viaje para conocer las compañías de repertorio del mundo. Tuve la fortuna de obtener ese apoyo. Se inició con el Actor’s Studio, luego la Royal Shakespeare Company, el Berliner Ensemble, el Piccolo Teatro di Milano, y sin que supiera yo exactamente qué era (estábamos en 1965) el Laboratorio polaco de Jerzy Grotowski. Cuando llegué y presencié, literalmente aterrado, la puesta en escena de El príncipe constante, descubrí hasta qué grado de experimentación sobre el cuerpo del actor había llegado el Laboratorio. Saludé tímidamente a Grotowski, que me dijo, de manera muy casual, que tenías muchas ganas de ir a México.

Pasaron tres años y mi puesta en escena de Las tentaciones de María Egipciaca con María Douglas fue escogida por la Olimpiada Cultural de 1968 para representar a la UNAM. Entré en contacto con la organización y así me enteré que venía Grotowski, con El príncipe constante; y los dos hoteles a los que llegaba la compañía estaban uno frente al otro cerca del Monumento a la Madre. Me presenté para saludarlo y me encontré con una edecán muy confusa que nerviosamente me explicó que el señor Grotowski estaba en un hotel y que en el de enfrente estaba la compañía, que debía haber algún error en alguna parte. Le pregunté y me contestó tranquilamente que así debía ser: la compañía se hospedaba en un hotel y él en otro. No solamente eso: se dirigía a ellos ceremoniosamente utilizando el equivalente de usted. Lo acompañé a ver el Foro Isabelino que estaba a media cuadra y, muy a mi pesar, presencié un helado encontronazo entre él y Héctor Azar. Nunca supe por qué pero el gran beneficiado fui yo, ya que Héctor, que debería ser el anfitrión obligado por llevar al Foro, se hizo cortésmente a un lado. Así que tuve a Grotowski para mí por 10 días completos.

Ponía yo entonces Pasión y muerte de una monja con Ofelia Guilmain, Martha Zavaleta y María Amparo Soto, y le pedí que me acompañara a un ensayo. Fue una experiencia asombrosa: nos explicó su técnica de resonadores logró que Martha llevara la voz hasta el muslo derecho. Lo llevé al Grito. Lo llevé a Garibladi, donde casi enloqueció con los grupos de mariachis: “Les petites orchestres, les petites orchestres”, exclamaba entusiasmado. Con enorme naturalidad me preguntó cuáles eran la yerbas alucinógenas al saber que mi padre había sido un indígena y que tenía yo primos hermanos que no sabían hablar español. Yo mencioné el ololiuhqui, el peyote, los hongos, las amapolas. Apuntó con cuidado el nombre, los lugares donde crecían, etcétera. Pero lo mejor de esos diez días fueron las pláticas que tuvimos sentados en el Monumento a la Madre después de cenar solos en su hotel. Por entonces yo desarrollaba mi teoría del Tono y las observaciones que me hizo sobre ella me fueron absolutamente inapreciables. Tengo la deuda con el teatro mexicano de escribir detalladamente aquellos extraordinarios diez días de septiembre de 1968, a unos cuántos días del 2 de octubre.

Por supuesto devoré la copia en francés que me permitió hacer de Hacia un teatro pobre y todo lo que iba apareciendo sobre él. Cuando 10 años después me enteré que dejaba de dirigir, me sentí despojado de algo que nunca supe qué era.

Así durante más de cuarenta años he seguido con suma atención a los grupos que se dicen alumnos de Grotowski, no solamente en México, también en la University of Southern of California, de la que soy profesor visitante, así como en Perú, España y Argentina.

Gritos enloquecidos, contracciones espasmódicas cercanas a la epilepsia, desnudos en cada cambio de escena, hasta actos sexuales reales en escena. Y muchas veces me preguntaba yo: ¿qué tendrá todo eso que ver con Apocalipsis cum figuris o Fausto oEl príncipe constante?, puestas que tuve el privilegio de conocer en el Laboratorio. ¿Qué diría Jerzy de todas estas deformaciones de lo que él practicaba y predicaba? Respeto por el cuerpo de actor, disciplina férrea en la búsqueda del sistema de resonadores, conocimiento exacto de la función de cada vértebra de la espina, plena certeza de la función de los pulmones y su relación con el diafragma y el aparato fonético del actor.

Así, hace tres meses estuve en Chihuahua con motivo de una muestra regional de teatro. No es lugar para discutir los problemas del teatro en provincia, pero si es ocasión de relatar que, de repente, pareció un milagro que estoy absolutamente convencido de que Jerzy hubiera disfrutado enormemente: el grupo de Chihuahua Necrotono.

En una sala de prensa sin escenario, sin iluminación (eran las cinco de la tarde), sin vestuario, sin escenografía, sin cinta de música, sin utilería, inclusive renunciando al único recurso que el Laboratorio de Jerzy utilizaba: el ámbito escénico (las mazmorras nazis de Apocalipsis, la mesa con invitados reales de Fausto, la sala de operaciones de El príncipe constante) inclusive sin anécdota, Necrotono logró llevarnos a una verdadera catarsis trágica a las ochenta personas iluminadas por el deslumbrante sol de Chihuahua que entraba por los enorme ventanales.

Enormemente conmovido, les pedí que presentaran un espectáculo en la actual casa de Teatro Mexicano en la estación Hidalgo, a su regreso del Festival Cervantino alternativo donde se presentaron, a las seis de la tarde, en un callejón cualquiera. Sin nada, apenas con un pedazo de tapete sobre el que trabajan, aceptaron y escogieron La herencia de Edipo, espectáculo que yo no conocía. Otra vez sin escenografía, sin música, con la iluminación plana del local, y esta vez dos actores solamente: Raúl Valles e Inet Simental. Ambos asumen el papel de dos bardos, de dos “contadores de historias” que habrán de relatarle al público la historia de Edipo y su descendencia. En los 58 minutos que dura la experiencia, van tomando las personalidades de Edipo, Layo, Tiresias, Yocasta, Polinice, Antígona y Creón. Y nos presentan sus trágicas muertes. Al final cantan un lamento por la muerte de todos ellos.

Empecé a ver teatro en México hace más de sesenta años. Y nunca he visto nada que pueda compararse con la labor de estos actores que solamente tienen sus cuerpos para hacer vivir al público una verdadera tragedia.

Necrotono son tres personas: Valles, Inet y Melissa, que utilizan un pedazo de tapete azul y sus cuerpos para conducir al público por los meandros que soñó Jerzy hace cincuenta años en Polonia. Partieron, sí, de las experiencias del Laboratorio, pero desde hace seis años trabajan cinco horas diarias en el uso de los resonadores, en la utilización de cada vértebra de la espina, en el valor del movimiento de cada uno de sus músculos. Y en el camino fueron encontrando su propio estilo, su propia manera de hacer, ya no puedo escribir la palabra teatro, de lograr espectáculos, no: experiencias, de una verdad y una profundidad tan excepcionales que se convierten en acontecimientos curativos. Cuando se inicia el aterrador lamento que culmina La herencia de Edipo, los dos “bardos” que nos han conducido por el ciclo trágico se convierten en las más profundas y sinceras plañideras. Plañideras que lloran la muerte de cada uno de los seres amados de la audiencia, y le enseñan cómo llora a sus muertos.

Parece que exagero, pero doy mi palabra de honor a Paso de Gato de que lo que he escrito es cierto punto por punto.

Lo primero que tiene uno que admirar es el certerísimo instinto de Valles para escoger los momentos trágicos del ciclo de Edipo, y sintetizarlos, y lograr una dramaturgia que renuncia totalmente a las peripecias anecdóticas para quedarse solamente con los gritos pavorosos del tragodoi.

Lo segundo es la profunda admiración que suscita esta disciplina absolutamente férrea de tres actores en Chihuahua que decidieron dedicar su vida a encontrar la certeza del teatro ritual, y lo lograron, y en Chihuahua.

La tercera es que son la prueba viva de que Jerzy tenía razón: lo fundamental en el teatro es el actor, pero el actor que se toma en serio a sí mismo y que trabaja en y con el único instrumento que le concedió la naturaleza: su propio cuerpo.

Cito textualmente a Valles: “Se cree que con aprender un texto y dar maromas es suficiente, pero no es así. El teatro que existe no convoca al público porque es tedioso, repetitivo y con actores acartonados, poco arriesgados y poco honestos. Nuestro método está enfocado a que el actor sea capaz de transmitir una verdad, la de su cuerpo en estado de representación a través de su trabajo creativo”.

Lo más notable es que cuando asombrados promotores extranjeros les han ofrecido residir en Madrid o en la Ciudad de México, ellos tímidamente se niegan y dicen muy sencillamente “somos de Chihuahua”.

Chihuahua es tierra de talentos: Siqueiros, Sebastián, Víctor Hugo Rascón y hasta la esplendida Lucha Villa. Ojalá las autoridades culturales chihuahuenses adviertan el enorme potencial de Necrotono. Ayudarles a tener una escuela propia a la que pudieran acudir actores de toda la república y de toda Iberoamérica, hacer una campaña de difusión de su magnifico trabajo, darles el lugar que se merecen, honraría a esas autoridades y al Estado que pagó, ¿cuántos millones de pesos?, a la cantante Sarah Brightman para culminar su Festival Cultural.

Necrotono es un fenómeno casi inexplicable y un ejemplo para respetar.

LEMNOS: Notas del director

2010-04-12T17:19:00.004-06:00

Raúl Valles. Noviembre 9, 2007. Teherán, Irán.

Hacer ejercicios de posturas que lleven al desequilibrio, pero que cada postura o cambio de postura surja de la espina.
Realizar más ejercicios de improvisación rítmica. Empezar con manos, luego pies, con todo el cuerpo como material de percusión hasta llegar a la voz.

Principios

2010-04-12T17:06:00.003-06:00

Si una imagen dice más que mil palabras, una acción dice más que mil imágenes.

Primeros días

2010-04-05T19:35:00.004-06:00

Víctor Velo

Me estoy esforzando, sudo, me concentro. Respiro. Creo que comienzo a entender, y quizás un poco a poner en práctica, los conceptos de Necrotono. Aún no tengo nada, pero mi cuerpo y mi mente comienzan a acoplarse a esta nueva energía, a un nuevo proceso, al entrenamiento diario y constante. Al menos hace un mes no era así. Recapitulo.

Primer día. Entro en el recinto de Necrotono, mi primera vez ahí. Conozco las caras que veo pero se ven diferentes, están en su ambiente y yo estoy queriendo entrar en el mismo. Estoy nervioso y entusiasmado al mismo tiempo, creo que en ellos también hay algo de eso, el sueño de hace años hoy comienza a hacerse realidad, la posibilidad de ser actor hoy parece de verdad factible, hoy daré el primer paso.

Las dudas recorren mi mente: ¿Y si no encajo? ¿Si no funciona mi cuerpo para este trabajo? ¿Si soy tan sólo un actor más, que no puede trascender? ¡Silencio! Le grita mi corazón a la mente, hay que trabajar.

Conozco los principios, Melissa me ha introducido en los conceptos básicos, tanto de la filosofía como del entrenamiento en Necrotono, esto facilita el primer día para Raúl que se dedica a corregir posturas y detalles que aún no he asimilado. Me mira a los ojos mientras explica cada uno de los ejercicios, sé que me van a apoyar tanto él como mis compañeras. Increíble, una hora aquí y ya me siento parte del grupo.

El entrenamiento no es nada sencillo, aunque tampoco es nada imposible de lograr. Lo verdaderamente difícil es hacerlo todo real, llevando al extremo cada cosa que se hace y de manera verdadera, nada fingido o sólo buscando una mera forma externa. Está divido en tres partes: La meditación inicial, que es donde todo parte, donde la respiración relaja la columna, pone a trabajar al perineo y fomenta la concentración. Ahí están las bases; respiración, columna y perineo (o centro). Le sigue la parte física. Mi mente cree que puede hacerlo, en realidad está segura de ello, pero el cuerpo no cede fácilmente, sabe que no está preparado aún, las tensiones están ejerciendo oposición y la energía estancada no permite la correcta circulación de la nueva que comienza a surgir. Estoy seguro, hay que trabajar. Seguimos con lo vocal, los ejercicios de calentamiento me cuestan, pero puedo hacerlos, más adelante comenzamos a improvisar, me siento tímido, desafinado y mi voz sale sólo de mi garganta (cuando debería estar empujando desde el centro). Hemos terminado el primer día, damos las gracias (y en verdad que estoy agradecido), sé que he tenido dificultades, pienso que todos debieron tenerlas al principio, observo a mis compañeras y mientras hago recuento de ese día, recuerdo lo que las he visto hacer, se nota que han trabajado. Me motivo. Hay que trabajar más.

Los siguientes días son parecidos, pero mejores. Cada vez disfruto más el entrenamiento, esto se lo debo a Raúl y a mis compañeras quienes constantemente me corrigen, me ayudan a progresar y me dan consejos que me ayuden a la mejor realización de los ejercicios. En algunas ocasiones hay tiempo para charlas, ahí nos conocemos más, vemos a la base de Necrotono (Inet y Raúl) en su perfil más humano, nos empapan de su experiencia y sus futuros planes. Eso me motiva como actor, me dice que el camino será duro pero que tendrá sus recompensas. No puedo desfallecer, tengo que trabajar.

“Que todo parta de la columna” son las palabras que Raúl me dice. A medida que voy aplicando esto a los ejercicios me parece más fácil conectar unos y otros, esto es, se crea un real flujo de movimientos y energía en las tres etapas del entrenamiento como en cada ejercicio dentro de las mismas etapas. El guía me pide que vaya a los extremos, que lleve cada ejercicio a las últimas consecuencias, así lo hago pero quizás no sea suficiente aún. Me doy cuenta: dar el cien por cierto no es suficiente, siempre debo buscar un extra.

Tengo cuatro maestros: Raúl que es el guía y tres compañeras que me enseñan y apoyan. En el trabajo físico veo sus posturas, posibilidades y formas, entre la mimesis y la creación personal voy encontrando las propias. “Qué la voz salga de abajo (del centro)” me dice una de mis compañeras con una sola seña. A veces con una sola mirada basta para saber si entré bien en algún ejercicio de improvisación vocal o debo cambiar el tono o el ritmo. Maestros y compañeros, una buena mezcla.

Conforme pasan los días descubro que los hay de todo tipo. Están los días en que mi energía quiere explotar, en esos lo mejor que puedo hacer, y eso lo he ido descubriendo con el paso del tiempo y la instrucción, es esforzarme más allá del máximo, dejar que fluya la energía y al mismo tiempo cargarme de nuevos bríos. Es un dar y recibir constante. Al igual que en los días en que mi cuerpo se siente más agotado, sé que debo esforzarme por cargarlo de nuevas energías que lo revitalicen y fortalezcan para irlo acostumbrando al ritmo de trabajo.

Cuando hablo de energía siempre recuerdo la danza del agua (último ejercicio de la parte más física del entrenamiento) ya que es ahí en donde siento realmente el fluir de la misma por mi cuerpo. Consiste en dejar que la energía mueva cada parte de mí pero sin salirse de control, es decir, yo le indico que hacer pero es una carga energética lo que permite llevar a cabo cada movimiento. En realidad fue sorpresivo para mí sentir tan de prisa “la electricidad” que se movía principalmente por mis brazos, manos, pies y muñecas, pero me ha ayudado a ir descubriendo como activarla cada vez más y tratar de moverla a otras partes del cuerpo en donde todavía no se siente un impulso más perceptible.

En líneas generales, este primer mes ha traído consigo muchas cosas. Primeramente, siento que estoy trabajando como el actor debería de hacerlo; diario, religiosamente, vivir para el teatro. He encontrado que esforzarse al máximo (y quizás un poco más) trae consigo pequeñas recompensas diarias, tan sólo la sensación de darlo todo y querer dar más al siguiente día es suficiente. Logré sentir la energía que invadía el cuerpo y en contraparte las tensiones que bloqueaban a la primera para desplegar. Estoy encontrando mi voz, poco a poco, quizás sea lento el proceso pero siento que voy por buen camino, de la mano de mis cuatro maestros que me guían por el camino ya recorrido por ellos.

Primer mes. He avanzado, lo sé. Tal vez no sea suficiente, pero el avanzar jamás me ha parecido desfavorable. No sé hasta dónde llegaré y me entusiasma la idea de no saberlo. De lo único que estoy seguro por ahora es que este cansancio, este esfuerzo, esta conciencia de mi cuerpo son benéficos para mí puesto que me harán crecer, y más que nada espero que puedan hacer crecer a la compañía como tal. Quiero seguir creciendo como actor y desarrollarme cada vez más en energía, cuerpo y voz (que son uno). Quiero escuchar y aprender de mis compañeros. Es un duro camino por delante. Tengo que seguir trabajando.