Creo en la reducción

Entrevista a Raúl Valles por Enrique Servín
Primera Parte

Enrique Servín— La pregunta obligada: ¿Cómo te iniciaste en el lenguaje del teatro?

Raúl Valles— Cuando estudiaba en el CEDART había clases de actuación y de dirección. Ese fue mi primer encuentro con el teatro. Luego estudié en el Instituto de Bellas Artes de la Universidad Autónoma de Chihuahua la licenciatura en Artes Escénicas opción Teatro. Cuando egresé me di cuenta de que lo que menos había aprendido a hacer durante mi periodo de estudiante era un teatro que me nutriera plenamente, participé en muchas obras, fui dirigido por grandes y queridos maestros a los que siempre les estaré agradecido, pero nunca nada de lo que hice ahí me motivó lo suficiente como para desear seguir haciendo el mismo teatro que practiqué durante mis años de universitario.

Aunque fue en la biblioteca del Instituto donde conocí a Grotowski, creo que yo tendría unos 20 ó 21 años, lo leí, lo leí y lo volví a leer, por desgracia me di cuenta de que jamás podría ver en vivo ninguno de sus trabajos escénicos, pues había muerto dos años antes de que yo le leyera por primera vez. Su discurso feroz y preciso me atrapó, me golpeó hasta la médula de los huesos y del alma, sentía que por fin había conocido a alguien que en verdad amó al teatro. En ese tiempo yo comenzaba a dirigir y tanto su estética, como su lealtad y rigor me inspiraron a querer hacer siempre las cosas lo mejor que podía, a exigirme hasta el límite y un poquito más allá y a conducir a cada actor a su propio límite, pero no a través de la exigencia e imposición, sino a través del ejemplo. Hasta ese entonces yo concebía al director como el impositor, como el que dicta sus ideas a larga distancia desde un rincón oscuro lleno de humo de cigarro, Grotowski era diferente, trabajaba en silencio, nunca imponía nada, así lo entendí yo, permitía que el actor, a través de un complejo y preciso sistema de entrenamiento actoral diseñado por el propio Teatr Laboratorium, explorara las posibilidades creativas de su arte.

En ese tiempo quise ser Grotowski, pero sobre todo por la férrea disciplina con la que él y su grupo hacían teatro. En ninguna de mis clases existía ese rigor y esa disciplina. En las páginas de Hacía un teatro pobre, sentí por primera vez que el teatro se trataba de una profesión y de un ámbito muy serio en el que se podía crecer mucho como persona. Hasta entonces yo estaba acostumbrado a esa laxitud que de manera tan nefasta permea toda nuestra educación. Los maestros llegaban tarde, los alumnos también llegaban tarde o de plano no asistían, no existía ningún rigor. Cuando sentí el rigor de la absoluta puntualidad y me permití correr a una estudiante de actuación porque me mintió para faltar a un ensayo en mi primer montaje como alumno, cuando comencé a descubrir la infinita necesidad de los ejercicios corporales y vocales, del entrenamiento, del compromiso total con el proceso creativo, me comencé a quedar un poco sólo, pero como dicen: vale más solo que mal acompañado.

Muchos compañeros estudiantes querían trabajar en mis proyectos y otros me aborrecían por el rigor con que asumía mi trabajo de director. Para mí nunca se trató sólo de obtener una buena calificación. Comencé a hacer teatro porque conocí a Grotowski, y después a Barba y a Brook, a Meyerhold a Kantor a Decroux y todos coincidían en la disciplina, el compromiso y la sinceridad como los aspectos fundamentales del acto creativo dentro del teatro. Me di cuenta de que el teatro era algo muy serio, y sentí que detrás de él, o en él, había grandes posibilidades de desarrollo humano.

E. S.— ¿Cuál es tu definición del teatro?

R. V.— A un nivel metafórico te diría que es una comunión, es la comunión que se da entre el actor y el espectador en el ámbito de la representación. El principal medio de transmisión de esa comunión, desde mi punto de vista, es el cuerpo del actor. Lo demás es completamente secundario. Yo sé que, desde la percepción general del público el texto dramático (que es un texto en el sentido literario de la palabra) es muy importante, pero aunque tanto actor como director utilicemos un texto previamente escrito, esto no reduce en modo alguno la obligación que ambos tenemos de crear. El director y el actor no son meros intérpretes del texto escrito, son creadores en el sentido más estricto de la palabra. Y el espacio de creatividad que tiene el actor es su propio cuerpo y todas las posibilidades expresivas de éste. Si el actor conoce su cuerpo y sabe manejarlo, puede lograr en la escena todo aquello que necesite lograr.

E. S.— Es posible entonces un teatro no-literario, un teatro que prescinda del texto, un teatro del silencio…

R. V.— Claro que sí. Peter Brook lo llamaría el “teatro necesario”, es decir: el teatro que se hace con lo que resulte necesario. Si se necesita el texto, haremos uso de él, pero si no, simplemente se prescinde de la palabra escrita. Nosotros abordamos el trabajo escénico a partir de una investigación de los principios orgánicos del cuerpo del actor. Esto nos hace descubrir los impulsos que permiten que las acciones físicas del actor sean percibidas como un evento verídico.

Si el actor encuentra el impulso podrá darse cuenta de dónde surgen sus motivaciones personales para que su propia energía interna se transforme en acción, en grito, o en palabra, ya sea que esta esté previamente memorizada o bien, que sea producto de la improvisación. Pero volviendo al teatro del silencio, como tú le llamas, recordemos que algunas de las formas más antiguas del teatro están más cerca de la danza o del ritual y prescinden con frecuencia de la palabra teatral.

Un bailarín kathakali te puede dar a entender toda una historia a través de sus manos, de sus ojos, de movimientos increíblemente sutiles del cuerpo. Se trata de códigos muy específicos que significan y representan acciones igualmente específicas, pero en los que la palabra teatral, como la entiende el teatro clásico occidental, está ausente. El teatro Noh reduce a un mínimo la palabra, y la usa en un sentido extra-cotidiano. Hay muchas formas dancísticas con un fuerte contenido teatral, que tampoco requieren del texto lingüístico, como la danza Butoh, en fin. Surge, por supuesto, el debate en torno al género, porque mucha gente te dirá que tal o cual forma de expresión no es en realidad teatro, pero en última instancia ese nivel del debate a mí no me interesa, porque veo todo como parte de un conjunto mayor, que sería el de las artes escénicas.

Yo no le temo a la palabra escrita, si la necesito la uso, pero siempre y cuando sea sometida a un proceso de exploración exactamente análogo al que el actor se somete durante el proceso de la puesta en escena. Y esa exploración se da a partir del cuerpo del actor. Cómo tendría que estar un hombre para decidir sacarse los ojos, en el caso de Edipo; a qué frecuencia tendría que estar vibrando la energía de un cuerpo para retar a una pelea a muerte a tu propio hermano, como en el caso de Etéocles y Polinice. En nuestro teatro la acción es más importante que la palabra: la palabra nace de la acción. Es primero el cuerpo y después la palabra.